作家作品论｜林贤治：汪曾祺：一个中国式的抒情的人道主义者-员工福利网

1949年后，汪曾祺在北京市文联工作，先后任《北京文艺》和《民间文学》编辑。1957年，在反右运动中遭到批判，次年划为“右派”，下放到张家口农业科学研究所劳动改造，直至1962年调回北京，任北京京剧团编剧。1966年爆发文化大革命，实质上是历次政治运动的一种延续。在此期间，汪曾祺曾以“摘帽右派”和“资产阶级反动学术权威”的罪名被关进“牛棚”。后因江青编创“样板戏”的需要，汪曾祺一度被起用参与编剧工作，所谓“控制使用”。至“文革”结束，他又因这种特殊经历，再度接受审查。

“右派”经历对汪曾祺来说非常重要。由于身份的改变，使他对中国的政治生态和社会环境有了有血有肉的现实感知。在农科所四年时间，他和农民一起劳动和生活，使他有机会对底层有切近的了解，增进了他的平民意识。强制性的改造，无疑对他造成很大的伤害，却不曾泯灭他对世界的爱，毋宁说在人性方面，反而加深他对被侮辱和被损害者的同情。

“文革”结束后，特别在完成审查而有资格同众多的知识分子一起，额手庆贺“第二次解放”之后，汪曾祺被唤起了精神创造的热情。这个时刻，对汪曾祺来说，其重要性就在于获得真正的自我，从此再无需奉命写作。他似乎颇为满足，有这样的自白：“说老实话，不是十年‘文化大革命’的惨痛教训，不是经过三中全会拨乱反正，我是不会产生对于人道主义的追求，不会用充满温情的眼睛看人，去挖掘普通人身上的美和诗意的。不会感觉到周围生活生意盎然，不会有碧绿透明的幽默感，不会有我这几年的作品。”

汪曾祺说：“我是一个中国人。”就是说，他是一个爱国者，热爱中国文化，对于中国既有的历史和现实，它的光荣与梦想、苦难与屈辱，全部加以接受。他选择，并愿意承担命运中的这一切。汪曾祺多次说过，他是一个现实主义作家。“我比较正视现实”，他解释说，“严酷的现实教育，我不得不重视”；“我经历过生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我从云层回到地面”。这是一种现实感。有不少人把他阐释为一个隐逸型作家，他是不同意的。

他深知，在中国，他离不开政治。他说：“我的作品和政治结合得不紧，但我这个人并不脱离政治。我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。”对文学中的政治，不宜作过于狭隘的理解；它并不限于权力、宫廷、政策法令、诸多的政治事件，社会生活的众多场域，都可以窥见政治的踪影，它甚或常常以隐匿的方式进入私人空间。汪曾祺是一个清醒者。他不会回避。

汪曾祺

二

本土性民间性日常性

汪曾祺认为，创作源于记忆。这是一个重要的文学理念。这个理念，把作家的创作同他的时代、个人经历、生活环境，包括人际关系密切地联系起来，对于题材、主题、人物和情节的选择及设置，由此有了一个大致的规定，乃至影响作品的调性和风格的形成。

上世纪八十年代初，汪曾祺和当代众多“归来”或“崛起”的作家不同的是，他甘居边缘，只写自己熟悉的东西。这是一种有意识的文化选择和人性选择。

他重写小说时已届晚年，他承认，人到晚年便喜欢回忆童年和青年时代，因此多写故乡和昆明的熟人。他说他小说中的人物大体都是有原型的，其余的也都取自他在农科所和京剧团的生活，都是熟人。其小说有一个最显著的特点，就是写熟悉的普通人、劳动者、小人物、小儿女。他们大都来自“旧社会”，这些故人故事，反映的是“一个已经消逝或正在消逝的时代”。

汪曾祺写记忆，写熟人，是因为他一要忠实于主观，便于释愤抒情；二要忠实于生活，而不是“高于生活”。对于生活，汪曾祺有他的见解，认为世界上并没有许多惊心动魄的事，生活的原样应是日常经见的，无中心的、散漫的、平淡的。他的创作态度，也就是看待生活的态度，因此，他不倚仗虚构，甚至鄙弃虚构，看重的惟是生活的印象和发现。他说：“我不善于讲故事”；甚至骄傲地说：“情节，那没有什么。”他的小说非故事化、非情节化，所写多是小事，即使遇到所谓“重大题材”，也都大事化小地处理。他不过分重视刻画人物、经营结构，不大喜欢描写心理活动。他有一个看法，认为小说是“第三人称的艺术”。所谓“第三人称”并非指的“客观”，而是强调小说家作为观察者的位置。他保持一定的距离进行观察，即使身在故事中，也维持观察的立场。观察者的言说是小说中的叙述部分，他在叙述中描写。其实他是善于情状的描写的，只是小说的描写性，常常融入富于情调的流动的叙述之中罢了。

“文学是人学。”这句话实在用得太滥，不过用来叙说汪曾祺的小说创作挺合适。他多次重复沈从文对他说过的一句话，就是：“要贴到人物来写。”他善于在普通人身上发现人的价值、人的诗意、人的美，并且用富于情感的语言表现出来。由于他的小说偏重于日常生活，是文化的、伦理的、人性的，所以能够消融新与旧的时代的界限，成为我们身边的永久的风景。汪曾祺从20世纪80年代开始，就致力于普通人的日常生活的表现，在当代叙事学的历史上，应当说是带有革命的意义的。

《大淖记事》

汪曾祺

林贤治、肖建国主编

中篇小说金库

花城出版社

2010

《受戒》写一对少年男女小明子和小英子的一段情感经历。汪曾祺笔下的乡村少女特别健康、美丽、纯洁可爱。小英子让人想起沈从文《边城》里的翠翠，却更显活泼，整个小说充满着一种明快、欢乐的气氛。汪曾祺早期小说《河上》在情调上颇相类似，其中的三儿和小英子一样纯朴，致使城里的少年爱慕不舍。对于爱情，小说家汪曾祺似乎喜欢折取人生中初开的一段花萼，以便于表现普通人的高洁的品质，和对美好生活的向往。

《大淖记事》写巧云与十一子相爱，忠贞执著，患难与共，是另一种境界。在这里，故事因为掺进生活的苦难而增加了硬度。小说写到，小锡匠十一子被保安队殴打致死，是巧云用尿碱汤把他救活了。

巧云捧了一碗尿碱汤，在十一子的耳边说：“十一子，十一子，你喝了！”

十一子微微听见一点声音，他睁了睁眼。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。

不知道为什么，她自己也尝了一口。

这是一个非常感人的细节。

巧云一家三口，两个男人不能挣钱，生活的重担压在她的肩上。小说写她不用太多考虑，“把爹用过的箩筐找出来，磕磕尘土，就去挑担挣‘活钱’去了”。从此，一个姑娘很快变成了一个能干的小媳妇。在这里，汪曾祺不惟赞美两颗相爱的心，尤其礼赞劳动者在生活面前从不低头、顽强不屈的精神。

《露水》中的无名氏，原在一个草台班子唱戏，后来班子解散，无处投奔便到船上卖唱。她的丈夫和孩子先后病死，与另一位卖唱人结成“露水夫妻”，不出一个月，男人又得绞肠痧死去。她葬了男人，大哭一场之后，第二天照样去轮船卖唱。底层妇女辗转于命运的重轭之下，表现出无比强韧的生命力。《寂寞和温暖》中的沈沅是一位知识女性，被打成右派后，在管制劳动期间没有丝毫的萎靡之态。她热爱生活，热爱大自然，即使经历重大的变故，干活和读书一如往常。《小芳》写的是“新时期”一个乡村保姆的故事。小芳为反抗包办婚姻，北漂到京城当保姆。离婚后，去丰台一家糖果糕点厂做糖果，爱上厂里的同乡小胡，从此结婚生子。她的生活很苦，有时连盐也没有，但她没有怨艾，一心把两个孩子拉扯大。艰难中，总算没有失去希望，即使这希望非常渺茫。

汪曾祺笔下的小人物，无权无势，备受欺压，物质生活匮乏。《陈小手》《铁匠之死》是两个十分精粹的短篇。一个善良敬业的产科医生，一个勤劳本分的锁匠，同样死于强人之手。《八千岁》里的主人公有着相同的遭遇，一天被旅长八舅太爷以“资敌”的罪名铐走，实际上是敲竹杠。结果他得找上铺保，送上八百大洋，才把性命给保了下来。

八千岁有钱，却俭省得使人生气。他一年到头只穿一身老蓝布衣裳，家里开米店，放着高尖米不吃，顿顿是头糙红米饭。平时很少吃到鱼和肉，都是一成不变的熬青菜。这地方有“吃晚茶”的习惯，他喝茶待客，自己舍不得吃包点，一年三百六十日，只吃两个烧饼。小说写到他被保出来的当天，特地做了一身阴丹士林的长袍穿上。吃晚茶的时候，儿子给他照例拿了两个草炉烧饼来，他把烧饼往账桌上一拍，大声说：“给我去叫一碗三鲜面！”

小说到此戛然而止。在黑暗的社会里，小人物的生命财产完全得不到保障。《八千岁》写的悲剧，以喜剧收场，幽默中透出作者的愤慨。

《职业》在半个世纪中改写过三次，汪曾祺自称这是他最满意的小说。一个三千余字的小小说，给装了一个大题目，写的是一个卖“椒盐饼子西洋糕”的孩子。这孩子十一二岁，从小失去父亲，没上过学，他母亲求人为他寻得一份职业，到一个糕点店做小伙计。晚上发面，天亮就起来烧火，帮师傅蒸糕、打饼，白天挎了木盆沿街叫卖。小说结尾写他上外婆家吃生日饭，新剃了头，换过干净衣裳，第一次没有挎木盆，散着手，高高兴兴大摇大摆地走。走到巷子没人处，他忽然高喊了一声，街上的孩子摹仿他的叫卖声。他在暂时摆脱职业的压力之后，而有了一种获得解放的轻松之感。这种苦中作乐，也未尝不可以读作对被限制的生活的抗议。作者定稿时，增写了别的叫卖声作为背景，深化了主题：把原来怜惜失去童年，扩展为对“人生多苦辛”的感喟。

《晚饭花集》

汪曾祺

人民文学出版社

1985

《落魄》《忧郁症》《辜家豆腐店的女儿》《打鱼的》《李三》，包括《露水》《小芳》，写的都是卑贱的职业，或竟至于无职业，但是其中的每一个普通男女，无不苦苦挣扎于日常之中。这挣扎有一种力，一种无需等候援手的自助的力，以使他们不至于在苦难和不幸中沦亡。

《落魄》写战时一个做绸缎生意的扬州人在内地开饭店，最后由老板变成了一个寄食者。小说写到他身体衣着方面的变化，原先的斯文劲儿到最后扫地以尽，一双长满灰趾甲的脏脚令人唏嘘。《忧郁症》里的裴云锦女师毕业，出嫁之后，既要照顾穷困的娘家，又要维持没落的婆家，终至发疯，上吊而死。《辜家豆腐店的女儿》中，女主人公因为穷，被米厂王老板和他的大儿子给包了。但她看中的是老板的学中医的小儿子，请他到家看病时，大胆求爱，却遭到婉拒。两个月后，这小儿子结婚了。花轿从辜家豆腐店前经过，她也挤在人丛中看。小说写道：

花轿过去了，辜家的女儿坐在一张竹椅上，发了半天呆。

忽然她奔到自己的屋里，伏在床上号啕大哭，哭的声音很大，对面烧茶炉子的和打芦席的大娘都听得见，只是听不清她哭的是什么。三位大娘听得心里也很难受，就相对着也哭了起来，哭得稀溜稀溜的。

辜家的女儿哭了一气，洗洗脸，起来泡黄豆，眼睛红红的。

穷人的女儿离不开劳作，日子再艰难也得照样过。

《李三》是《故乡杂记》中的一篇，写一位地保兼更夫的单身汉，如何使用他的小狡狯谋生的故事。比起《李三》的戏剧性，《故乡人》里的《打鱼的》则平淡多了。全篇出现打鱼的三个人，夫妇俩和他们的女儿全无名字。一男一女天天穿皮罩衣，站在齐腰的水里张网赶鱼，一天听不到他们说一句话。有几天不见他们打鱼，原来女的得伤寒死了，出场的换了一个辫根缠了白头绳的十五六岁的小姑娘，其中写道：

她来顶替妈的职务了。她穿着妈穿过的皮罩衣，太大了，腰里窝着一块，更加显得臃肿。她也像妈一样，按着梯形竹架，一戳一戳地戳着，一步一步地往前走。

她一定觉得：这身湿了水的牛皮罩衣很重，秋天的水已经很凉，父亲的话越来越少了。

无论故事还是叙述语调，都平淡到了极点，然而苦味绵长。

汪曾祺说他不喜描写人物心理活动。确实，意识流、内心独白、内心分析之类的手段他很少使用，但是，他是重视人的精神世界的。像《异秉》，在小市民的操劳琐碎的生活中，就有一种为命运所支配的苦味在里面，但以嘲谑出之。《侯银匠》中，侯银匠中年丧妻，身边只有一个女儿。因为家境贫寒，女儿十七岁就出嫁了，他为此常常觉得对不起女儿，让她过早懂事，过早当家。她“好比一树桃子，还没有开足了花，就结了果子”。小说写他在女儿出嫁后，一个人在小银店中的寂寞之感，十分凄切感人。在中国当代作家中，很少有人像汪曾祺这样倾情于表现小人物内心的角落。

“人情”和“风土”密切相关。这里说的人情，乃是普通人的常情，大人物不在此列。汪曾祺对风俗有兴趣，小说中有浓厚的风俗画成分。像《珠子灯》开头写元宵，《陈四》写迎神赛会，都一样有声有色，是作者说的“生活抒情诗”。

这些民俗，在汪曾祺的小说中，一是作为故事的背景出现；二是结合人物来写，风俗成为人的心理和活动的一部分；再是看起来是风俗，实际上在写人，如《岁寒三友》。他笔下的民俗，无不同小说中的人物有关，实际上也都是“贴”着人物写的，并不是孤离的、地方志式的。

他有文章论及“风俗画小说”，甚为嘉许，以为可以增加作品的乡土气息、生活气息，论述中不无自得之意。他还写过不少游记，记录民俗风情。这些游记不像一般的散文，他的目光往往越过水光山色，更多地注重地方掌故，注重风景中的文化意蕴。所以，这些文字不同于地方志，因为其中除了民俗、文化，还有文学；交织着人的历史、人的命运、人的情感。

风俗主要表现在民间节庆和仪式上，在汪曾祺的小说中，还有多方面的日常生活知识，体现并丰富了作品的“民间性”。这些知识，不但构成了小说人物的背景，而且直接植入生活本身，成为人物命运的组成部分。有的知识非常专业，如《受戒》写佛门规矩、佛事程序，《大淖记事》写锡匠行，《八千岁》写米行、写相马，《鸡鸭名家》写牲口活，《瞎鸟》写遛鸟，《百蝶图》写绣花，《礼俗大全》写礼俗，都可以看出作者对于相关物事知之甚稔，更不用说如《云致秋行状》等多篇作品中的舞台知识了。

在汪曾祺的散文中，有不少篇什写花草树木、瓜果菜蔬。他喜欢静美，朴素之美，这类小品有如齐白石所画的萝卜白菜之类，有一种民间情怀。此外，汪曾祺重视“吃文化”。他说过：“谈吃，也是一种对生活的态度，对文化的态度。”他有很丰富的烹饪知识，小说《金冬心》写的宴席菜单，令人叹为观止。吃，在汪曾祺的文字中，就是市民生活，民间文化。

《草木虫鱼鸟兽》

汪曾祺

浙江文艺出版社

2020

汪曾祺多次说到“民族品德”“民族感情”，从他一贯的平民主义立场出发，民族性更多地体现为一种民间性。“民间”是一个特定的空间，犹如“江湖”，带有某种阶级论色彩而又消融了阶级的差别。大体来说，“民间”一词不是政治学的，而是人类学的、社会学和文化学的。

汪曾祺对于民间的皈依，不只在生活、语言等方面，还有观念的认同。对于社会生活，对人对事的态度，他直接采取民间的尺度，就是说，他本人也成了“民间人物”。这在当代作家中，也是少有的。所以，他不赞成“启蒙”的做法，他不认为作者比他笔下的人物更高。

他写《王四海的黄昏》，欣赏卖艺人的诚实，《鉴赏家》写知己之感，写信守承诺，写《陈泥鳅》的助人行善，写《岁寒三友》的往来情义，都是民间伦理道德观念中的东西。就连《桥边小说三篇》中写的小学校工詹大胖子，对女教师的爱护，《鲍团长》中主人公对乡亲父老的敬重和对自尊心的维护，都一样有道德的光彩。英雄在民间，他们在汪曾祺这里，都没有当英雄写；他通过日常事务，揭示小人物心灵的闪光。他笔下出现过类似张爱玲小说中的人物，如《合锦》中的魏家二奶奶，《百蝶图》中小陈的妈，算计、嫉妒、啬刻、多疑，甚至恶毒，作者都没有取冷嘲的态度。对于小市民，他抱同情的理解，包括人性恶的部分，写将出来，付之感叹而已。

有关性观念方面，在汪曾祺小说中的表现特别有意思。

《薛大娘》的女主人公给人拉皮条，她的三间屋成了“台基”，一个供男女欢会的地方。她跟药店保全堂的人很熟，知道店员一年只有一个月假期，有心给他们介绍，但是他们没有余钱做“风流事”，结果好事难成。她喜欢上店里的管事吕三，一次一起走路，经过她家门口时，便约吕三到屋里找她。小说写道：“薛大娘的儿子已经二十岁，但是她好像第一次真正做了女人。”“真正”的女人是什么样子的呢？她的老姊妹劝她不要再“偷”吕三，图什么呢？她回答说：“不图什么，我喜欢他。他一年打十一个月光棍，我让他快活快活——我也快活，这有什么不好？有什么不好？谁爱嚼舌头，让他们嚼去吧！”

《小孃孃》写谢普天和他嫡亲的姑妈谢淑媛的不伦之恋。两人很快乐，又很痛苦；很轻松，又很沉重，无法摆脱犯罪感。后来有了传闻，街谈巷议，他们决计离开本地，远走云南。在云南，谢普天卖画为生。其间，谢淑媛给他当模特，画过一些裸体画。谢淑媛难产死后，谢普天把裸体画交给朋友保存，嘱托十年后找地方出版；把小孃孃的骨灰装在手制的磁瓶里带回家乡，深埋在桂花之下，然后不知所终。对于这对不伦男女，一如对薛大娘，作者是欣赏的，赞美的。

还有借地方传说改写的《鹿井丹泉》，是一个关于人鹿媾合的故事。小说写得很美，终篇有附记，云：“按此故事在高邮流传甚广，故事本极美丽，但理解不多。传述故事者，用语多鄙俗，屠夫下流秽语尤为高邮人之奇耻。因此改写。”作者的性爱观取两心相悦，自然至上。从早年的《河上》，到《受戒》，再到后来改写的《聊斋》系列，都抱一致的态度。这种态度，影响到小说的结构、情节乃至处理的手法，比起当代作家所谓的“情爱小说”，骨子里其实更大胆，更开放。

汪曾祺的观念是现代的，说到小说，也常常强调“现代性”。但是，他的小说又有不少古典的、传统的成分，传统里有不少民间的东西。像迷信、宿命论，他的小说都有涉及，而且并非批判的，观点颇为独异。汪曾祺承认，他主要接受了儒家的影响，他的解释是吸收其中的“人情味”。除此之外，他的积极乐观的现实主义态度，同样有着儒家思想的基因。但是，他又摒弃了儒家重规制、重等级的正统的方面，而采纳了庄子及道家的自由、虚静、隐逸的一面。至于他对芸芸众生的关怀与悲悯，在传统文化方面，也不能说没有释家的因素在里面。

汪曾祺说：“我是一个中国人。”这里说的“中国”，不为政治所囿，而更多地具有文化的意涵。他就在这样的汉文化语言中间，找到永生的祖国、诗意的家园。

《矮纸集》

汪曾祺

长江文艺出版社

1997

三

现实性与历史感

汪曾祺给人的印象温厚、随和，他被人称作“最后一位士大夫作家”。他的作品，则被称为“乡土文学”“风俗画小说”“笔记小说”。这与他经常表现出来的文学主张不无关系，譬如说他受“温柔敦厚”的传统诗教的影响；说文学的作用是“滋润”，不是治疗，等等。他的严肃的、思索的、具有鲜明的政治性和深沉的历史感的一面，往往因此为人所忽略。

粗粗看来，汪曾祺的小说有两大类：一类时代的限界比较模糊，多述文化、民俗、男女情事；还有一类相反，时代意识很强，故事以政治事件为背景，故而人物也随之带上了政治色彩。由于市井叙事及描写民俗者居多，且其中《受戒》《大淖记事》等每每被视为“代表作”，汪曾祺的政治倾向性自然隐而不彰了。

汪曾祺说，选一个题材，写一个人物，虽然是片段，却要有“历史感”。他有几篇小说，突出地把历史当作一种道具、或第三只眼，见证小人物惨淡的一生和其中的荣辱升沉。

《落魄》写抗战时，一个扬州人带着一个南京人跑到内地开饭馆，八年时间过去，这对表兄弟的地位发生了戏剧性的变化。原来的老板扬州人成了店员，寄食者，他的女人也不复属于他，而成了南京人的新妇了。

时代的迁流，消灭了一代匠人，消灭了许多手艺、美食、有特色的文化，这是无可如何的事。《戴车匠》用怀旧的调子写道：“车匠的手艺从此也许竟成了绝学，因为世界上好像已经无须那许多东西，有别种东西替代了。我相信你们之中有很多人根本就无从知道车匠店到底是怎么回事，你们没有见过。或者戴车匠是最后的车匠了……”《祁茂顺》里姓金的贝勒，街坊称金四爷，辛亥革命以后就再也不能吃皇粮了，坐吃山空，日渐穷困，把四合院的大部分都卖给同仁堂堆放药材，只保留三间北房。他靠校点中医典籍维持收入，“豪华的日子”也只剩下吃麻酱面了。祁茂顺原本有手艺：糊烧活，裱糊顶棚，由于订活的人越来越少，手艺派不上用场，只好到午门历史博物馆蹬三轮车。论身份，两人都是过气的人。一天，金四爷请祁茂顺给他家裱糊顶棚，完工后请祁茂顺喝酒去。小说的结尾是两人的对话：

“茂顺，别走，咱们到大酒缸喝两个去（大酒缸用的都是豆绿酒碗，一碗二两，叫做‘一个’）。”

“大酒缸？现在上哪儿找大酒缸去？”

“八面糟不就有一家吗？他们的酥鱼做得好。”

“金四爷，您这可真是老黄历了！八面糟大酒缸早就没了。现在那儿改了门脸儿，卖手表照相机。酥鱼？可着北京，现在大概都找不出一碟酥鱼！”

“大酒缸没有了？”

“没有啰！”

金贝勒喝着茶，连说了几句：

“大酒缸没有了。大酒缸没有了。”

很难说得清他的话是什么意思。

小说的弦外之音是清楚的。这里不仅仅是一种怀旧，在挽歌般的调子里，分明留有作者对现代化、都市化、文明与进步的沉思。

汪曾祺说小说“不是写事的”，乃极而言之，强调的是抒情性；其实，他不但写事，而且写史。他表白说：“我是一个侧面的历史见证人”；又说，“既然没有历史，那就：从我开始！”有意思的是，他写民国时期，所谓“旧社会”的事，大多不取历史的角度，而取文化的角度，有点儿女情长；后来写新社会，空间从市井转换成单位，时间由网状编织成线索，这时，反而重历史、重见证，带上更多“思想”的成分了。

《菰蒲深处》

汪曾祺

上海三联书店

2018

1949年以后的故事，在汪曾祺这里，时间是政治时间，与政治运动的走向一致。他无法逃离政治，这是由现实主义作家处理的社会题材本身所决定的。

关于当代史，他从1957年写起，他作《寂寞和温暖》一篇，且仅此一篇，无疑是他一生中的心血之作。

小说的女主人公沈沅是农科所的科研人员，由于在外国打工的父亲被错划为地主，她在日记里写下她的困惑和不满，结果被打成“右派”。她受到无数次批判，写了无数次检查，忍受各种离奇而难堪的侮辱，精神完全垮了。这时，老工人王栓出现了。他是第一天赶车把沈沅接到所里的人，两人平时很谈得来。在沈沅被打成右派之后，他关心她，鼓励她，给她生存的勇气。“你不要想死。千万不要想走那条路。”他放心不下，叮嘱说：“你答应我。”沈沅每天下班都到井边去洗脸，自从挨了批斗，一张画了一个少女只穿了乳罩和三角裤衩向蒋介石低头屈膝的漫画贴在井边的墙上，她就改在天黑之后才去洗脸。王栓看见了，在她门外放置了一个木桶，每天贮半桶清水，用完了再送。在作者笔下，普通劳动者、“粗人”最富有同情心。相应地，小说写了积极分子王作祜，善于迎合，与人为敌，是阶级斗争和政治运动的共生者。在后来“文革”题材系列小说中，也有不少同类的人物出现。仇恨、恶毒、投机、无知，共性吞噬了个性，作者几乎一律作漫画化处理。在《寂寞与温暖》里，除了以赞美的笔触对沈沅精雕细刻之外，还用心塑造了作为领导干部的赵所长的形象。作者欣赏他一贯“右倾”，“屡犯错误”，抗日战争时期已是县委一级干部，现在仍是县委一级；欣赏他骑自行车上班，一来就下地干活；欣赏他跟工人在一起时无拘无束，不分彼此；欣赏他尊重知识，尊重科学，尊重知识分子。他关心沈沅的生活和工作，不但没有在政治上歧视她，反而重用她，给她摘“右派”帽子，给她例外的探亲假，给她当“候补”先进工作者，支持她搞科研工作。小说极力美化他，像这样一个武工队长的干部，作者让他爱美、爱文学，在评先进会议上念《离骚》和龚定盦的诗。难怪沈沅给了他这样一个评语：“你真不像个所长。”

汪曾祺明显把当时的领导干部与知识分子的关系理想化了。“生不愿封万户侯，但愿一识韩荆州。”这种寻找“明主”、寻找“知己”的士大夫阶级的理想，一直活在中国知识分子的意识之中，汪曾祺也不例外。“文革”后，以“反右”运动为题材的小说大抵呈现出一种悲剧性、正义性的色彩，而汪曾祺这个小说，伤痕为人性所抚平，色彩温暖、明亮，置于同类题材之中，反差极大。

小说有这样一段：

过了三年。

这三年真是热闹。

五八、五九，搞了两年大跃进。深翻地，翻到一丈二。用贵重的农药培养出二尺七寸长的大黄瓜，装在一个特制的玻璃匣子里，用福尔马林泡着。把两穗“大粒白”葡萄“靠接”起来当作一串，给葡萄注射葡萄糖。把牛的精子给母猪授上，希望能下一个麒麟一样的东西，——牛大的猪。“卫星”上天，“大王”升账，敢想敢干，敲锣打鼓，天天像过年。

后来又闹了一阵“超声波”，什么东西都“超”一下。农、林、牧、副、渔，只要一“超”，就会奇迹一样地增长起来。“超”得鸡飞狗跳，小猪仔的鬃毛直竖，山丁子小树苗前仰后合。

胡支书、王咋唬忙得很，报喜，介绍经验，开展览会……

最后大家都来研究代食品，研究小球藻和人造肉，因为大家都挨了饿了。

一个搞科研的地方也不得不跟着反科学。汪曾祺否认他有“荒谬感”，还说“我不认为生活本身是荒谬的”。他确实不是卡夫卡式的作家，也许不曾想到，也不善于制造荒谬感，只是真实地“写自己所看到的生活”。可是，由于社会生活颠覆了它的惯常性，价值颠倒，秩序混乱，甚至陷于疯狂，因此按照生活本身的逻辑写作，作品必然带上一种荒谬感。一个作家，只要忠于现实，忠于人生经验的事实性，由此所达致的艺术结论，完全有可能超越固有的立场、观念，甚至与之相反。

对于1960年代初的大饥荒，他写过三个小说——《黄油烙饼》《七里茶坊》《荷兰奶牛肉》。小说写饿死人、老百姓啃树皮。当官的还报告说搞了“标准田”，过“黄河”，鼓励“说谎”。有两篇小说提到食堂，分大食堂、小食堂、社员食堂和干部食堂，吃饭待遇是不一样的。《荷兰奶牛肉》写到，农科所的工人比一般社员的生活要好，也有好几个月吃不上肉。凑巧所里的荷兰奶牛被火车撞死了，工人们提早收工，拿了碗筷早早进了食堂，等着分吃牛肉。到点了，食堂就是不开窗，等季支书对大家进行思想教育。季支书上天下地讲了大半天才讲完，下令“开饭！”，然后直奔干部小食堂，拿出归他掌握的酒库的钥匙，开库取酒。小说用讽刺的笔调写成，但是，非此不足以再现当时“政治挂帅”的荒谬情景。《黄油烙饼》从孩子的独特视角出发，看取眼前的离奇的世界。奶奶饿死之后，萧胜随爸爸到口外的马铃薯研究站生活。打饭时，他闻到干部食堂飘过来的黄油烙饼的香味，小说写道：

回家，吃着红高梁饼子，他问爸爸：“他们为什么吃黄油烙饼？”

“他们开会。”

“开会干嘛吃黄油烙饼？”

“他们是干部。”

“干部为啥吃黄油烙饼？”

“哎呀！你问得太多了！吃你的红高梁饼子吧！”

他妈妈听了，马上起来把仅有的一点白面倒出来，从柜子里取出一瓶奶奶没有动过的黄油，抓了一把白糖，给擀了两张黄油发面饼，放在他面前说：“吃吧，儿子别问了。”

小说接着写道：“萧胜吃了两口，真好吃。他忽然咧开嘴痛哭起来，高叫了一声：‘奶奶！’”

小说叙说从容，描写细腻，都是蓄势；结尾突然冲决而出，极具感人的力量。

1961至1962年，汪曾褀发表过几个小说：《羊舍一夕》《王全》《看水》，写得很光明，和后来写的色调完全两样。对于后来的小说，作者说是“一个不乏热情，还算善良的中国作家八十年代初期的思想的记录”。显然，这里留有他在短暂的“思想解放运动”中对历史的反思。

1990年代汪曾祺一连写了十多篇以文革为背景的小说。文化大革命的众多场景：红卫兵、造反派、样板戏、宣传队、大字报、讲用会、批斗会，打派仗……都被放到小说中间。

汪曾褀评价说：“文化大革命是我们这个民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。”但是，他不作写实主义式的刻画，多取人物断片，写小故事。在作者笔下，生活如同儿戏，荒诞奇诡，然而又充满杀机。

看得出来，作者着意使用夸张、讽刺的手法，寓沉痛于谐谑之中。

《邂逅集》

汪曾祺

河南文艺出版社

2016

汪曾褀说他不认为生活本身是荒谬的，然而，在叙述“文革”的系列小说中，数量最多的，却是这类近于“黑色幽默”的荒诞小说。作为一个现实主义作家，汪曾褀既然要忠实于那段历史，那么整个时代的形象就不能不是“扭曲”的。《郝有才趣事》《唐门三杰》《当代野人》《当代野人系列三篇》《焦满堂》，包括《八宝辣酱》，其中的主角，多半是哈哈镜中的人物。他们或恐吓告密、或施暴破坏、或从众造反、或曲意逢迎，从不同方面暴露积淀已久的自私、愚昧、冷漠、狠毒等社会文化心理。所谓“革命”，不是清扫传统的臭气熏天的马廐，而是极力利用和发扬那些黑暗和肮脏的东西。

《虐猫》是一篇很精粹的小说，极短，写四个三年级学生虐猫。当他们正准备把一只大花猫拴住从六楼往下扔时，其中一人的爸爸因是“走资派”，正从六楼跳下自杀，这时，孩子们便把猫放了。孩子如此，大人可知；虐猫如此，虐人亦可知。小说没有从正面写，只是择取一个小小的侧面。寓言般地，经过几度折射，反映出时代真实的景象。虐猫，这是一个象征。作者以孩子当主人公，写他们本来纯洁无瑕的心灵怎样被扭曲、被推毁，尤其意味深长。

《天鹅之死》也是象征。芭蕾舞演员白蕤跳《天鹅之死》，在文革中被打成现行反革命。宣传队员折磨演员，叫他们背床板在大街上跑步，做折损骨骼的苦工，命令白蕤一整夜跳《天鹅之死》。白蕤转业当了保育员，带孩子到玉渊潭看天鹅。后来来了两个带猎枪的青年，打死了其中一只，其余的天鹅都飞走了。孩子们对着湖面，含泪呼喊天鹅回来。小说把“文革”和“文革”后两段时间连在一起，同时把艺术中的天鹅和自然中的天鹅接合到一起，揭示人性道德在文化大革命中遭受到何等深重的破坏。邪恶与美善，两者在社会历史的较量中哪个最终取胜，在这里仍然成了问题。

汪曾褀写文化大革命的暴虐性、荒诞性，写它的悲剧性。所写无论正邪，笔调无论庄谐，小说都在控诉“文革”中流行的合法性暴力。作家老舍在挨批斗受辱之下，自沉于太平湖。这是现实中的一个著名的悲剧。小说《八月骄阳》取材于这桩悲剧，但是不从正面着笔，而是通过侧面，由公园里看门的、唱戏的、遛公园的人的议论完成，可谓举重若轻。小说本身是一个对话结构，作者有意省掉叙事，而侧重于思考，结尾尤其发人深省。

普通市民富于同情心，明白事理，有许多高出所谓“文化人”的地方。鲁迅说，要论中国人，得看他的筋骨和脊梁，看“地底下”。同样地，这也是汪曾褀小说中的思想，一种平民主义。

汪曾褀有多篇散文同历次政治运动有关，特别是涉及“文革”，所写都是知识分子的悲剧。这些作品多属悼文，也有记事的，人物有作家、学者、演员，如沈从文、赵树理、老舍、吴宓、裘盛戎等。仅裘盛戎便写过几篇，其中有一篇的题目叫“一代才人未尽才”，是作者对于一代知识分子命运的发自内心的慨叹。文集中还有一篇夫子自道的文章《我的“解放”》，平实地记录个人的遭遇，他说：“我在‘文化大革命’中的遭遇，我的‘解放’，尘芥浮沤而已。”

汪曾褀写得最多的是两个人群：一个是普通市民，一个是知识分子。他把温爱倾注在市井小人物身上，而在知识分子身上，他有更多感同身受的东西，所以多“借他人的酒杯”，寄托理想，生发感慨。

中国历史上，他对明代“罪臣”杨慎特别感兴趣，写过两篇散文。他很憎恶一个叫王昺的人，此人用锒铛（铁链）将杨慎锁来云南，他愤慨地说：“一个人迫害知识分子，总有他的道理。”什么道理呢？引而不发，无理可说。

一切历史都是当代史。汪曾褀写的历史，其实也是着眼于当代。古代不说，多篇回忆母校西南联大的文字，写那些教授，一群自由知识分子的音容笑貌，各有个性，不拘一格，写当年的教学风气，“联大教授讲课从来无人干涉，想讲什么就讲什么，想怎么讲就怎么讲”。从这里可以真切地感知作者内心的炽热，他追求自由，怀想的也是自由。

杨慎

四

人道与诗情

在汪曾祺的文学世界里，中心是人。一个作家应当具备什么素质？他的回答是：“当然最重要的是对人的兴趣。”这里说的人，不是抽象的人，不是“人类”，不是“大写的人”，而是生活中的个人、普通人，所谓芸芸众生。汪曾祺写的是小市民、小店主、卖艺者、匠人、当兵的、家庭妇女、教师、演员、医生，各种小知识分子。他常常说到“生活”这个词。对人的兴趣，就是对生活的兴趣。惟其有兴趣，才能不倦地观察和了解人们如何为生活所安排，又如何重新组织生活；惟其有兴趣，才能以真诚、挚爱的心，深切感知人们在把生活作为“对手”的过程中所产生的全部的喜怒哀乐。

他爱他们。他说：“我熟习这些属于市民阶层的各色人物的待人接物言谈话语，他们身上的美德和俗气。这些不仅影响了我的为人，也影响了我的文风。”他不做普通人的导师；相反，他从他们身上学习“为人”的道德，不避“俗气”。他在他们中间生活和写作，自觉是他们中的一分子，完全以平等的态度看待他们。人就是人，不要不把人当人，人与人之间是平等的。这种“人际民主”，构成汪曾祺的人道主义思想的基础。

在传统文化中，他自述受儒家思想的影响。在一个专制的差序社会中，儒家本来是十分讲究等级观念的，但是，它有一个核心，即所谓的“仁”。用汪曾祺的解释，“我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”。这种对于儒家的态度，其实是颇为实用主义的，他看重的是其中的“人情味”。他说：“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。”小说中对小人物、“小儿女”的偏爱，最能体现他的人道主义。

其中，他特别喜欢描写女性，而女性只要在他的笔下出现，总是纯净的、健康的、聪慧的、美好的、高贵的。他和他的老师沈从文一样善于描写乡下的少女，他写的三儿、小英子、巧云，和翠翠一样，都十分可爱。连乱伦的小孃孃，他也得让她长得漂亮、活泼、任性，追求自由无羁的生活。对于那位拉皮条、偷汉子的薛大娘也如此，小说最后这样写：

薛大娘不爱穿鞋袜，除了下雪天，她都是赤脚穿草鞋，十个脚趾舒舒展展，无拘无束。她的脚总是洗得很干净。这是一双健康的，因而是很美的脚。

薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。

这分明是一首劳动妇女的赞美诗。汪曾祺不但为女性描画美好的外貌，而且赋予其美好的内质，集合起来，便构成为理想中的“人”的形象。中国士大夫对妇女是赏玩的、狎昵的，没有建立在平等观念上的尊重。《红楼梦》对于女性的态度，跟以前的小说很不相同。鲁迅说他打破传统，所指不只是手法，应当包括思想观念在内。在中国小说史上，从曹雪芹到鲁迅，到沈从文，构成为一个新的传统，汪曾祺无疑是这一传统的优秀的继承者。

汪曾祺的人道主义，有他自己的表现形态。在这里，比较他青年时写的《复仇》和鲁迅的《铸剑》。同是复仇的主题，在鲁迅那里，黑色的人助眉间尺复仇，最后与王同归于尽，是一场彻底的战斗；而在汪曾祺这里，主人公跟眉间尺一样，同样是遵从母命，仗剑远行，寻找仇人，为父复仇，然而结局迥异，仇敌间竟忘却宿债，齐声礼赞，握手言和。鲁迅是把爱体现在憎上面，所谓“能憎才能爱”；汪曾祺不然，爱就是爱，平静、和谐。他多次强调说，同沈从文一样，他对人的爱是“温爱”。

《晚翠文谈》

汪曾祺

浙江文艺出版社

1988

“作家是感情的生产者。”汪曾祺的文学观，颇近于托尔斯泰，重视情感的表达。他自称为“通俗的抒情诗人”，作品是“抒情的现实主义”。所谓“抒情”，就是抒写他对于俗世生活中的普通人的爱。他例举自己的作品说，有写忧伤的，如《职业》《幽冥钟》；有写欢乐的，如《受戒》《大淖记事》；有写无奈的，如《云致秋行状》《异秉》。这其中，“乐而不淫”“哀而不伤”，实在符合传统诗教的原则。汪曾祺说他受儒教的影响，除了“人情味”本身，还有表达这人情味的思想方法，即所谓的“中庸”。从这方面说，汪曾祺不愧是民族传统文化的嫡系传人。

汪曾祺是诗人。他说过，他的创作是从诗起步的。其实到了后来，他写的小说，仍然是诗，只是不分行罢了。他对小说本身的要求便是：“小说是诗，不是写事的。”所谓诗，就是诗意，是流动的思想和情感。诗让许多的人物、情节和细节沉浸其中，焕发出一种柔美的人性的光辉。

他早期的作品对诗意的追求，近于古典诗，往往落在文辞上面，显得很刻意。如《复仇》的开篇：“一缶客茶，半支素烛，主人的深情。”复仇的青年跋涉到庙里：“接过土缶放下烛台，深深一稽首竟自翩然去了，这一稽首里有多少无言的祝福……”接着写道：“然而出家人的长袖如黄昏蝙蝠的翅子，扑落一点神秘的迷惘，淡淡的却是永久的如陈年的檀香的烟。”《小学校的钟声》开始是：“瓶花收拾起台布上细碎的影子。磁瓶没有反光，温润而寂静，如一个人的品德。瓷瓶此刻比他拖着的水略微凉些。窗帘因为暮色浑染，沉沉静静……”这样绮丽的文字，颇有点唐代温李诗或“花间派”的味道。

小说如此，散文的诗意更浓郁，许多篇什就像散文诗。他在《蝴蝶：日记抄》里说听斯本德聊他怎样写出一首诗时，说是“随着他的迷人的声调，有时凝集，有时飘逸开去；他既已使我新鲜活动起来，我就不能老是栖息在这儿；而到‘蝴蝶在波浪上面飘荡，把波浪当作田野，在那粉白色的景色中搜索着花朵。’……我来不及听他嘱咐些甚么，已经为故地的气息所陶融”。在这里，汪曾祺表现出对诗美的不舍的追求。他是特别注重从生活到文字的“气息”的；而且，他长于辨析这气息。

汪曾祺早期的散文，不大为人所注意，其实颇有特色。有许多篇章具有英国随笔式的绅士风，娓娓而谈，而不乏哲学的意蕴。其时，西南联大的学生正在实验现代诗写作，汪曾祺大约受到这种风气的影响，使其文字的诗意带上理趣，并非一味看重光色的表现。

三十年过后，汪曾祺重出江湖，又是另一副小说家的模样。虽然不能说“洗尽铅华”，但是确实放弃了早期创作那种戏剧性的诗意，那种才子气的表达方式，而完全回到普通生活中来。在艺术上，显然少了早期的“实验性”，而更趋于稳定、成熟，趋于平淡自然。

如果仍用古典人物做比较，那么，这时已是达于“陶诗”的境界了。

《受戒：汪曾祺自选集》

汪曾祺

漓江出版社

1987

先看《受戒》，描写小明子和小英子爱情初萌时那种纯真无邪的爱。小英子划船把受戒的小明子接回来，他们一人一把桨，将到芦花荡，便飞快地划起来。芦花荡是一个隐蔽的神秘的去处。结尾这样抒情：

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。

明丽的色调，明快的节奏。静静的芦花荡，此时一切皆动，水鸟飞起，“扑鲁鲁鲁”状其声，极富机趣；“飞远了”而后带长串省略号，撩人想象，余韵无穷。

《珠子灯》有大段民俗描写，主要写灯。有钱人家的小姐出嫁的第二年，娘家要送灯。到了灯节的夜晚，这些灯里就插满了红蜡烛，并且点亮了。虽然灯不怎么亮，但很柔和，很有喜庆的气氛。小说写道：

尤其是那盏珠子灯，洒下一片淡绿的光。绿光中珠幡的影子轻轻地摇曳，如梦如水，显得异常安静。元宵的灯光扩散着吉祥、幸福和朦胧暧昧的希望。

孙家大小姐孙淑芸嫁给王家三少爷王常生，屋里就挂了这样六盏灯。两口子琴瑟和谐，感情很好。不幸的是，王常生在南京得了重病，抬回来不到半个月便死了。从此，孙小姐就一个人过日子。六盏灯再没有点过。她病倒了，除了年节起来几天，其余时间都在床上躺着。她整天躺着，不看书，也很少说话，屋里没有一点声音。她躺着听天上的风筝响，听远树上斑鸠的鸣声，麻雀在檐前打闹，大蜻蜓振翅的声音，还有老鼠咬啮木器的响动。小说描写极细致，接着说：“还不时听到一串滴滴答答的声音，那是珠子灯的某一处流苏散了线，珠子落在地上了。”喜极生悲，最后，作者用安静的语调写道：

女用人在扫地时，常常扫到一二十颗散碎的珠子。

她这样躺了十年。

她死了。

她的房间锁了起来。

从锁着的房间里，时常还听见散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音。

“滴滴答答”，如闻其声。作者接连用对比、烘托、反衬的手法，抒写了一种缘于同情的寂寞之感。

再看《露水》。作者写一对露水夫妻，在船上卖艺，十分相得。然而，才一个月，男的得了绞肠痧死了。小说题为“露水”，开头一段：

露水好大。小轮船的跳板湿了。

女的给男的刨了一个坟葬了，号啕哭过之后，第二天照常到轮船上卖唱，唱“你把那冤枉事对我来讲……”写出的是一种思念。最后一段四个字：

露水好大。

首尾呼应，都说的露水，且都用了“大”字。作者用字极简，却是极度赞美了这位重情义的民间妇女，赞美人性本身。

作者的抒情笔墨，在小说中几乎随处可见，和其中的人物息息相关。无论欢乐或忧伤，小说都从人物的处境和心情出发，通过抒情，再回到人物那里，满足作者的美学感情的需要；而读者也便同样获得一种美感，并从中得以领略作者对于生活的评价。汪曾祺因而自称为“通俗抒情诗人”，“通俗”就是普通人的生活。他并非那类“往来无白丁”的雅士，他离不开俗世生活。

《独坐小品》

汪曾祺

宁夏人民出版社

1996

汪曾祺说他的抒情，大都倾向于欢乐，包含着乐观的因素。他说：“我想把生活中真实的东西、人的美、人的诗意告诉人们，使人们的心灵得到滋润，增强对生活的信心、信念。”又说：“对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。”其实，这也同他受儒家的教化有关，中国传统文化是乐感文化，儒家是主张积极入世的。所以，他不写悲剧，他在社会悲剧中发现喜剧性的部分，寻找黑暗中哪怕是小小的火光。

欢乐之外，汪曾祺也不得不承认，他还会常常为与他无关的事而发出“带孩子气的气愤”。他把“抒情现实主义”分解为“倾心”和“气愤”两个方面，并把两者同时看作创作的心理基础。所谓“倾心”就是爱，“气愤”则是不得所爱的憎，其实也就是鲁迅说的“憎根于爱”的换一种说法。这里举几个散文的例子。

《随遇而安》里，别人问他划为“右派”之后这些年是怎么过来的？他的回答是：“随遇而安。”他承认，这不是一种好的心态。产生这种心态有历史的原因、本人气质的原因，但更重要的是客观，是“遇”，是环境的、生活的，尤其是政治环境的原因。他说：

中国的知识分子是善良的。曾被打成右派的那一代人，除了已往死掉的，大多数都还在努力地工作。他们的工作的动力，一是实证自己的价值。人活着，总得做一点事。二是对生我养我的故国未免有情。但是，要恢复对在上者的信任，甚至轻信，恢复年青时的天真的热情，恐怕是很难了。他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的。

这是没有办法的事。

为政临民者，可不慎乎。

《老年的爱憎》很有意思。汪曾祺反对把他的作品算作“悠闲文学”，虽然他赞美“淡泊”，且认为“有点隐逸的意味”是好的。结尾说：

我不是不食人间烟火，不动感情的人。我不喜欢那种口不臧否人物，绝不议论朝政，无爱无憎，无是无非，胆小怕事，除了猪肉白菜的价钱什么也不关心的离退休干部。这种人有的是。

中国人有一种哲学，叫做“忍”。我小时候听过“百忍堂”张家的故事，就非常讨厌。现在一些名胜古迹卖碑贴的文物商店卖的书法拓本最多的一是郑板桥的“难得糊涂”，二是一个大字“忍”。这是一种非常庸俗的人生哲学。

周作人很欣赏杜牧的一句诗：“忍过事堪喜”，以为这不像杜牧说的话。杜牧是凡事都忍么？请看《阿房宫赋》：“使天下之人，不敢言而敢怒。”

《古都残梦——胡同》从北京的胡同文化，说到社会心理。结末也谈到“忍”：

胡同居民的心态是偏于保守的，他们经历了朝代更迭，“城头变幻大王旗”，谁掌权，他们都顺着，像《茶馆》里的王掌柜的所说：“当了一辈子的顺民。”他们安分守己，服服帖帖。老北京人说：“穷忍着，富耐着，睡不着眯着。”“睡不着眯着”，真是北京人的非常精粹的人生哲学。永远不烦躁，不起急，什么事都“忍”着……我认识一位老北京，他每天晚上都吃炸酱面，吃了几十年炸酱面。喔，胡同里的老北京人，你们就永远这样活下去吗？

汪曾祺的作品，容易使人想起晋代诗人陶潜。“采菊东篱下，悠然见南山。”文学史上，一直把他当作隐逸诗人的代表。没有人说过有一个“愤怒的陶潜”。然而，他确实怀有愤怒的成分，不然不会写出“刑天舞干戚，猛志固常在”的诗句。作为抒情诗人，汪曾祺也如陶潜，更多地在温爱中生活和写作，不时地露出金刚怒目的模样。

《塔上随笔》

汪曾祺

群众出版社

1993

五

语言文气散文化

语言是文学的第一要素。

何谓文学语言？相较于现实语言，文学语言当是指那种形象的、多义的、富于情调的语言。形象性容易理解，这里说的多义，是指语言中具有的模糊的、隐喻的、不满足于准确表达而超越原义的部分。由于修辞手法的使用，多义性也不难理解。至于情调，指的是文本语言中含有作者本人的气质特点、情感和趣味，构成审美的要素。评论里常常指摘文学作品“千人一面”，究其原因，除了题材、主题、故事、形式手法等方面雷同或类似之外，还有主体性因素的介入，即个性的缺失。艺术个性是从生理、心理到文化修养的综合性呈现，一种不可见却可触可感的，最富于个人性、内在性的美学特征。

文学在脱离“口头文学”的原初阶段以后，我们说的文学语言，其实是书面语言。书面文化的传承性，使得文学语言始终挣不掉“书卷气”，也就是所谓的“学生腔”。随着对“小资产阶级的知识分子”的批判，社会语言长驱直入文学领域，致使文学语言低俗化、粗鄙化。数十年的政治运动，在破坏语言生态环境的同时，给文学创作带来无妄之灾，影响至为深远。

当代作家接受的语文教育、文学资源、写作训练都有相当大的局限，在他们的观点中，并没有把语言置于重要的位置上。如小说创作，唯提倡“好看”，把“故事”讲好，于是继武侠小说、言情小说之后，流行谍战小说、魔幻小说。艺术上少有变化，即使闹花样，也多从结构着眼，忽视语言的存在。一个作家，如果不能保证文学语言的质地，就无法产生优秀的作品。对一代创作者来说也如此，如果赖以写作的母语无法纯净化而流于粗劣，也将不可能达至伟大的高度。

在当代作家中，汪曾祺是语言艺术成就最高的作家之一。这首先得益于他的关于文学的宏富的资源储备，包括其他文化方面的修养；其次，与他的文学观念也大有关系。他谙熟旧文学，通晓古文、诗词、戏曲。五四新文学更不待言，他承袭鲁迅到沈从文的小说传统，且能对不同流派的作家多有关注，如周作人、废名等。他对于外国文学也很熟悉，包括现代派文学。在汪曾祺早期创作中，写诗的训练，增进了他对语言的内质之美的了解和对节奏的把握。于是，在他后来的小说和散文写作中，我们看到了“余霞散成绮，澄江静如练”般的美，蜿蜒流动，既华丽，又简约。

汪曾祺高度重视语言，甚至认为，语言就是文学的全部。他说：“我对语言有一心得，语言是本质的东西，语言不只是工具、技巧、形式。”对于一般的作家、文论家和批评家而言，语言被看成形式风格的组成部分，技巧性的东西，几乎成了共识。所以，汪曾祺关于“语言即内容”的命题，实在不失为一种发现。

语言具有独立的审美价值，这是的确的。但是，在作品中，语言必然与一定的题材内容接合到一起。作为现实主义者，汪曾祺不能不重视语言与生活的关系。当他谈到语言时，首先要求的就是准确，简单朴素，是语言的本真性，它的自然形态，然后才谈到雅致。他说：“写小说要像说话，要有语态。”具体到人物对话，他的经验之谈，就是“能切开，这样的语言才明确”。为什么要“切开”呢？因为要跟生活一样，简短、真实。生活中，不会有人说话用长句子，太文绉绉的句子。正如汪曾祺所强调的，与他的平直、松散、平淡的小说一样，他不认为生活是有中心的，紧凑的，惊险离奇的。他要按照生活本身的形式来结构作品。

在小说中，相对于人物对话，汪曾祺尤其看重叙述语言。他认为，小说的风格主要表现在叙述语言上。他强调语感，说的较多的是“调子”“语调”“笔调”，有时也说“情致”“韵致”，都是一样的意思。一个作品的语感，最容易体现作家的主体性、倾向性，他的气质、性格、思想艺术方面的修养，包括对生活的理解力、审美趣味那些最幽微的所在。汪曾祺在创作中始终使用文白夹杂的优雅的书面语，没有用现成的大众语、流行语。这是一种语言的洁癖。

他喜欢诗性语言，讲究选择词汇，讲究语言的节奏、韵律，以及由此形成的情调、气氛，追求语言对于主题的暗示性，追求贯穿全篇的音乐感。《天鹅之死》通篇是诗：诗的句子、诗的排列、诗的意境，这是显而易见的。《大淖记事》的音乐性很讲究。行文至中段，主角及故事仍然迟迟不出来，若从结构上说，似乎有点头重脚轻；问题是作者不在乎结构，他看重的就是语言、调子。他开始写大淖民俗民情，都是接连大段大段的，且用长句子；及至十一子被打得濒死到救活的后面两节，则分段很短，句子也很短。作者富于节奏变化的语言打破结构的匀称，是大手笔。散文《随遇而安》在节奏安排方面也很有特点。文从采风始，语调平缓；文末扩至知识分子整体的命运，不免迫促。文章不长，个人情感变化却极丰富，从容、幽默、喜乐、愤懑，全都融进去了。

汪曾祺的画

《人境》｜《南人不解食蒜》

这种内在的节奏，汪曾祺谓之“文气”。他认为，文气，是古代有名的“桐城派”的文章学遗产，他解说道：“‘桐城义法’，我以为是有道理的。桐城派讲‘文气’，我以为‘文气’是比‘结构’更为内在，更精微的概念，和内容、思想更有有机联系。”他太欣赏文气，在有关创作的场合多次提到并加以强调，甚至称之为“很先进很现代的概念”。这是结合了个人经验，带有他本人艺术个性的提法，很有创造性。

汪曾祺擅花鸟画，国画讲“留白”，讲“气韵生动”，这就是他说的中国式抒情。说到语言的音乐性，他提倡学习古典诗词、戏曲和民歌。这里举他对于“了”字的两种用法，看他如何营造“韵致”的。《寂寞和温暖》中间有一段说到马夫王栓看望沈沅，王栓走后，屋里好长时间还留着他身上带来的马汗的酸味。接着，突然来了这样独立的一段：

稻子收割了，羊羔子抓了秋膘了，葡萄下了窖了，雪下来了。雪化了，茵陈蒿在乌黑的地里绿了，羊角葱露了嘴了，稻田的冻土翻了，葡萄出了窖了，母羊接了春羔了，育苗了，插秧了。沈沅在这个农科所生活了快一年了。

一小段文字一连用了十九个“了”字，摇镜头般，日子过得极快，用快速的节奏状写沈沅分配到农科所头一年的愉快心情，与之后被打成右派的苦闷寂寞正好形成比照。

《钓鱼巷》写一出小悲剧，结尾是：

……七来八来，他受不了冤屈，自杀了。

程进的爱人还年轻，改嫁了。……

大高回邰家后嫁了一次人，生病死了。

“沙利文”不知下落，听说也死了。

很多人都死了。

人活一世，草活一秋。

这些“了”字的使用，有如不断地扔东西，扔尽为止，容易让人想起《红楼梦》里的《好了歌》。汪曾祺有两三篇小说，都这样使用“了”字，或许透露了他晚年的一种潜意识，一种心态。最后的几年，他除了改写《聊斋》故事，确实很少写从前一样的带有新鲜的情爱气味的小说，大约这时他生命日渐枯槁，终至成为绝唱。

汪曾祺的画

《罗汉》｜《甚么》

关于“留白”，在汪曾祺的作品中并不鲜见。这里也举一个例子。《大淖记事》里，月亮为巧云出现过两次。头一次，巧云失足落水，十一子把她救起，像抱一个婴儿似的把她送回家，放在床上。巧云换了湿衣裳，作者特意用括号加了句：“月光照出她的美丽的少女的身体。”十一子给她熬了半锅子姜糖水，让她喝下去，就走了。

小说接着写：

巧云起来关了门，躺下。她好像看见自己躺在床上的样子。月亮真好。

这里的“月亮真好”是留白，隐去了一个情窦初开的少女的许多心思。就在这个夜晚，巧云被保安队的刘队长奸污了。她觉得对不起十一子，非常后悔没有把自己给了十一子。在保安队又一次下乡的当晚，她找到了十一子，约十一子到大淖东边，撑一只“鸭撇子”（放鸭子的小船）到了淖中央的沙洲，对十一子说：“你来！”十一子泅水也到了沙洲上。

小说写道：

他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊！

这里又是一次留白，隐去了两人欢爱的情景，让空间澄明的月夜唤起读者的想象。而且，此处的留白，在叙事上造成一种停顿、一种节奏。让人想起唐人白居易的《琵琶行》，在琵琶大弦小弦的大段弹奏之后，接着是：“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”

汪曾祺的文学资源来自中西两个方面，在当代作家中，很少有像他这样全面、深厚的。特别在古典文学的传承和转化方面，他的创作实践很有独创性，也很有成就。比如小说的“短”，其实他从《世说新语》、宋人笔记和古代散文中借鉴不少。他的极简主义，包括留白，人物描写不重刻画而重传神等等，都能很好地同西方文学的手法结合起来。如他所说，“融奇崛于平淡，纳外来于传统”，锻造出为一种现代风格，这是很难得的。

汪曾祺执著于他的文学观念，艺术上能够保持某种稳定性，但是，他又不是那种保守常规的人，而是乐于实验、探索，乐于变法。即如其暮年对《聊斋》的改写，从艺术效果看，虽然不如他预期的完美，却也有不少新意。他在艺术上的许多特点，除了在作品中直接呈现之外，还在创作谈、作家论、文论中做了很好的总结。这些文字，就像伍尔芙的文论与批评一样，富有见地而饱含诗意，本身就是很好的散文。

汪曾祺说他的小说，一是短，二是散。他把短看作是一种思维方式，他熟悉这种方式。散，是散漫、随便，信马由缰。他自称文章结构受庄子的影响，崇尚“为文无法”“气韵生动”。关于人物，他说他小说中的人物大都有原型，实际上，这也跟他爱引用的沈从文的话，“要贴到人物来写”大有关系，就是要熟悉、亲近、切实，这正是现实主义的态度。至于他创造的人物，大体上是小人物，没有“大人物”，很少写坏人，这跟他的伦理观念有关。他追求真实，追求美善，热爱平凡。他自陈不善于讲故事，甚至认为故事性太强便失去了真实，因此不太重视情节，有意识地把小说写得平淡。但他是重视抒情的，一直主张小说应该有一点散文诗的成分，在此基础上，便自然形成了一种平淡而温润的风格。

在中外作家中，汪曾祺有自己师承的谱系。从其自报家门看，对他有实际影响的作家并不多，中国现代作家只有鲁迅、沈从文，还有就是废名。古代的有归有光。他说得最多的外国作家是俄国的契诃夫和西班牙的阿左林。从风格上看，这些作家其实不尽相同，甚至可以说风格迥异，然而他能够转益多师，从每个人的身上发现自己。

至少，鲁迅和沈从文很不一样。鲁迅是理性的、批判的，沈从文是抒情的、赞美的；鲁迅在小说人物中发现国民的劣根性，沈从文则从中发现自然性、原始性、野蛮的力与美。鲁迅在汪曾祺这里，取法是短的、简约的、回忆的，人物同样多写家乡普通人和知识分子。他们都贴着人物写，但鲁迅是刻划的、深入的、灵魂里的；而汪曾祺只求神似，侧重情思。汪曾祺虽然没有鲁迅的批判力，但同样重视小说的教化作用，鲁迅说是“国民精神的灯火”，汪曾祺则说是“有益于世道人心”。

汪曾祺重视感觉，重视作品的诗性，因此他欣赏废名。废名用诗的办法写小说，不注重人物，也不注重故事，采取印象主义。他营造意境，又不失自然，有一种天真之美，而这也正是汪曾祺所追慕的。

至于明代的归有光，汪曾祺坦承不曾读过他的全部作品，只熟读其中《项脊轩志》《寒花葬志》等少数几篇，非常喜欢他能以平淡的文笔写平常人的事，却有着浓厚的人情味。这是汪曾祺特别看重的，不只一次称赞他是“中国的契诃夫”。

汪曾祺对契诃夫说得最多，有几年甚至每年把契诃夫通读一遍，可见他的热爱。他认为契诃夫是一个“真正的现代作家”，“开创了短篇小说的新纪元”。他说，契诃夫使小说观在世界范围内发生了很大的变化，从重情节、重故事变为按生活的原样写生活，从戏剧化的结构变为散文化的结构，松散、自由、随便。他喜欢这种文体，喜欢契诃夫“对生活的思索和一片温情”。契诃夫的温情，更多的是给予小人物的，恐怕这也是汪曾祺和这位异国作家最相契合的地方。

《塞万提斯的未婚妻》

[西班牙]阿左林

戴望舒译

桑农编

生活·读书·新知三联书店｜2013

阿左林的小说一样写得轻松随便，和散文分不开，许多简直就是小品。汪曾祺有一段介绍阿左林的文字，十分准确而有创意。他说：“‘阿左林是古怪的’。他是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静、描写安静的回忆中的人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧性是察觉不出来的戏剧性。他的意识流，是明澈的、覆盖着清凉的阴影，不是芜杂的、纷乱的。热情的恬淡；入世的隐逸。”这些文字，用来评价汪曾祺本人最合适不过，他就喜欢这种安静、恬淡和隐逸，而又不失热情。

汪曾祺有一篇文论，叫《小说的散文化》，较为集中地体现他个人的文体观念。关于散文化小说，他这样概括道：一、一般不写重大题材。在这些作者看来，题材无所谓大小。他们关注的是小事，即使有重大题材，也会把它大事化小。二、不过分地刻画人物。作者不太理解，也不太理会典型论。他们不对人物进行概括，不去挖掘人物的心理深层结构，他们不喜欢“挖掘”这个词。三、结构松散。苏东坡所说的“常行于所当行，常止于不可不止”，是散文化小说作者自觉遵循的结构原则。四、去故事化，去情节化。“情节，那没有甚么。”五、作者大都是抒情诗人，小说是抒情诗，不是史诗。它的美是阴柔之美，不是阳刚之美；是喜剧的美，不是悲剧的美。六、作者十分潜心于语言。“除了语言，小说就不存在。”这类小说的语言，要求的是雅致、精确、平易。其实，所有这些，都可以看作是汪曾祺的自我阐释。

汪曾祺推重散文化小说，他的小说，有时同样很难与散文分开。个中原因，盖在于“散文化”。散文，在所有文体中，是最本真、最能体现作者个人性的“元文学”。汪曾祺强调语言，本质是散文语言，小说中他强调叙述语言，也即散文语言，作者的本色语言。散文语言除了叙事的功能之外，还传递着作者的生命哲学与审美意识，隐藏着爱恨情仇的密码。潜意识、情感、情绪、趣味、精神的深层结构，在散文语言中有着更直接、更真实、更精微的表现。汪曾祺说：“淡泊，是人品，也是文品。”古代文论中，常说到“文品”或“文格”。这类概念，至今似乎失传久矣，汪曾祺倒是少有的惯于使用的人，他向来重视“文品”与“人品”的一致性、整全性。

风格即人。汪曾祺“甘于淡泊”，为文如此，为人也如此。淡泊，是人本的、抒情的，但确乎是中国式的。然而，在当今文坛，像这样坚守自己，具有独特品格的完整的作家，已是极为稀有。正如他自觉意识到的，他是边缘的、“非主流”的。他的存在，是本真的存在，但也是历经沧桑之后对自我的追寻，很让人想起京戏《空城计》中诸葛亮在面临困境时瞬间回顾的一句唱词：

“我本是/卧龙岗/散淡的人。”

2022.1.20