1944年，陈之佛辞去校长职务，由潘天寿先生继任。 这年秋天，潘天寿与谢海燕联袂到重庆，共同主持校务。 潘先生以校长而兼授中国花鸟画课程，并主讲古典文学、诗词及治印等，谢海燕任教务主任，授中国美术史论课，吴弗之任国画科主任，黄君璧上山水课。
抗战胜利后，教育部令国立艺专回杭州，接受原国立杭州艺专校舍为永久校址。 直到1946年复原杭州完毕，于10月10日复课，陆续新聘教授有郑午昌、黄宾虹等。1947年，潘天寿先生辞去校长职务，由汪日章继任。 我从1944年考入国立艺专，至1950年毕业后到上海工作，足足有五年多时间的求学求艺生涯，其间种种人事变迁，指不胜屈，都已成了往事云烟，而潘天寿先生的形象，却始终是那样地清晰，那样地令人尊敬。
身为艺专的校长，潘天寿无论大小事务，多必躬亲，关心操劳。 他又是天生认真的性格，认真到近乎固执，这就更使他加倍地艰辛。 繁杂的学校事务，压得他几乎喘不过气来，除教务的安排外，甚至连学生的生活，他都亲自加以过问。 当时正当抗日战争的关键时刻，重庆的生活条件非常艰苦，常常断电，师生晚上的工作、学习，都是在菜油灯下进行的。 菜油由政府配给，再由学校统筹分给师生，数量相当有限，常常不够用。 当时的学生又很不礼貌，火气很大，经常与教师顶撞，甚至当面破口大骂，指责学校“揩油”，闹得很僵。每当发生这种情况，潘天寿总是亲自做学生的工作，苦口婆心地加以解释劝说，平息事态。 诸如此类的事，化去了潘天寿不少的精力，当校长实在是太累了，因此，1947年潘天寿辞去校长的职务，实在是有其苦衷的，不在其位不谋其政，可以图一个清静，专心搞他的艺术。
当时，潘天寿主要上花鸟班的课,一星期上一到两次。 我因在山水班,所以,正式听他的课不多。 但不久,听到大家都说潘先生上的课好，所以也偶尔到花鸟班去听他上课。 几次听下来，觉得潘先生的授课确实与一般教师不同。 一般教师上课,多要求学生学他的画风，临他的作品,如黄君璧教山水就是这样，凡是不学他的画风的，期末考试就打“0”分。 学生的反映很大，但不满归不满，也只能无可奈何。 潘先生却不是这样,他上课从不主张学生学他的画风，临他的作品，而是讲解基本的画理、画法，鼓励学生学传统，临古人的优秀作品。 他本人是画水墨大与意花鸟的，但不提倡学生学他，而要求学生认认真真，规规矩矩地作画。有一位来自乡下的学生，名字我记不得了，20多岁便留了一大把胡子，为人狂放得很，同学们送他一个绰号叫“胡疯子”，他的画也如其人，胡涂乱抹，狂放不羁。
有一次他开了一个个人画观摩展，请潘先生去指导，提意见。 潘先生说他画得太野了，要收收心，规规矩矩地画，胡竟当面斥责潘先生：“你懂什么?”在场的人都很气愤，一个年纪轻轻的学生，用这样的态度对待师长、校长，实在是太没有礼貌了！潘先生却笑笑而已，由此足以看出其气度雅量。
当时的艺专学生中，不要传统，不要临摹，侈言“创新”的呼声很高，临摹传统，则被看作是没有出息的钻死胡同。 不仅学生这样看，有些教师也持这样的观点。而潘先生则坚持认为，学生学习阶段，必须在临摹传统方面认认真真、扎扎实实地下功夫，不可耍小聪明，走捷径。 我们山水班上，以我临摹黄君璧最像，几乎可以乱真，有人便讽刺我是“黄君璧副牌”。 潘先生看了我的习作，却当面表扬我画得很不错。
对于传统，有的教师抱有很深的偏见，认为“南宗”好，“北宗”不好，文人好，工匠不好，意笔好，工笔不好。 如我看到五代赵幹的《江行初雪图卷》珂罗版印本，对古人精工写实的本领钦佩得不得了，便化很大的功夫临摹了一本，拿去请黄宾虹指教。 黄看后不屑一顾地说：“这是工匠画，格调不高的，千万不要去临他。”我便请教怎样的画是好的？黄拿出一轴清代翁同龢画的水墨山石，其实是随意涂抹一通，像山石又不像山石，说这才是至高无上的文人画品。 我当时大惑不解，赵幹的画，千笔万笔，一笔不苟，无不殚精竭虑，,正所谓“十日一水，五日一石”，“意匠惨淡经营中”，这样的境界，岂是一般画家所能轻易企及的？而翁同龢的水墨山石，乱笔涂抹而成，没有多少绘画技法的人也可以随便地画出来，怎么倒是至高无上的画品？还有对于工笔画，有些教师认为是“裹小脚”，今后无论怎样“放”，也是放不出“天足”来的。潘天寿却不是这样，他对传统不抱任何偏见，无论“南宗”还是“北宗”，文人还是工匠，意笔还是工笔，都有好的，也有不好的。 凡是好的，即使是“北宗”，工匠、工笔，他也鼓励学生去学；凡是不好的，即使是“南宗”、文人、意笔，他也不提倡学生去学。 特别是学生阶段，他更主张从工匠的工笔画入手，即使今后选择文人写意作为发展的方向，也应以工笔为基础，否则便成了“野狐禅”。
正是基于这样的艺术教学思路，1957年潘天寿出任浙江美术学院副院长，1959年任院长之后，考虑到浙美花鸟画的教师多以写意擅长的实际情况，而我却从1950年以后专攻宋人工笔花鸟，因此，一度准备将我调到浙美任教。 后因主客观方面的各种原因，我的调动没有成功，遂决定浙美的章培筠定期到上海来我处学习。从中国花鸟画史的发展来看，宋人的工笔虽然出于画院工匠之手，所达到的却是一个至高无上的境界，并得到了当时的大文豪如苏轼等的认可，认为是“天机无穷出清新”的艺术描绘。 苏轼本人虽画水墨写意，但他对画院工匠的工笔画一点不抱偏见，写下了许多赞美的诗句，至今脍炙人口，这是他比后世的许多文人画家高明、宽容之处。 后来，文人水墨写意日趋发展，又有人片面理解苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的诗意为不要形似，不要生活，工笔画的发展遂日益凋零。
文人水墨写意当然也有高品，特别是这一画品注重画家主观情感的发抒，所达的成就，是工笔画所不及的，如陈淳、徐渭、八大山人等等，尤以八大山人的成就为最高，形象的高度提炼概括，笔墨的凝蓄蕴藉，还是从生活之中得来的；而徐渭却显得激情有余，观察生活不足，笔墨也过于狂肆，显得单薄了一点。 至扬州八怪及之后，所谓文人水墨写意，变成了完全没有生活依据的狂涂乱抹，其品格就不仅无法与八大山人相提并论，更不能以“文人画”去鄙视两宋院体工笔设色的工匠画了。
潘天寿对意笔、工笔的态度，不仅贯穿在他对教学的要求中，同时也贯穿在他目己的创作之中。 因此，他虽然可以称为是一位文人画豕，但无论他的艺术观点还是创作实践，都是与一般的所谓文人画家有别的。他早年走的也是一般文人画家的道路，学徐渭、吴昌硕，纵笔乱涂，气势有余，法度不足。 但不久即自觉地加以收敛，其苦心经营的严肃认真态度，比之工匠的工笔画法，有过之而无不及。 我曾与徐建融讨论中国画技法的发展，徐提到潘天寿的画法是“意笔工写”，这是很有见地的。
吴昌硕曾对潘天寿早年的画法提出批评，说是：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎慎尔独！”其实，这也是对一般文人写意画法的当头棒喝！写意画长于发抒画家的主观情感，而主观情感的无节制发抒，加速度越来越大，人的心态便不能平衡，画法亦越来越狂肆，两者如火上加油，,油上添火，发展下去，后果不堪设想！而以“慎独”缓“速”的“意笔工写”，则如悬崖勒马，不仅防止了写意画的直堕“深谷”，而且使写意画峰回路转，柳暗花明，别开新境。
确实，像潘天寿这样的大写意花鸟画品，是传统中前无古人的，但它确确实实又是扎基于传统的基础之上，因此有传统大写意之长而又能避其之所短。遗憾的是，在中国画教学中，能体会潘先生这一苦心的并不是很多。
近代四大家中，我个人的看法，潘天寿、齐白石的成就在吴昌硕、黄宾虹之上。 但齐的诗文功夫不如潘，所以，其意境“俗”的因素多了一点，大俗虽然大雅，但比之潘天寿毕竟稍逊一筹。 同绘画创作一样，潘天寿的诗文也是认认真真地刻意经营而成的，法度非常森严。 在艺专学习时，国画科的诗词课由潘先生执教并上大课，所以，我算是他正式的学生，而不是如花鸟课那样只是旁听生。 课后我学做了几首诗词，拿给潘先生请他指点。 潘先生看了很高兴，说我的才气很好，但因古文读得少，所以不能畅达。 我认识到这一评语，既是对我的鼓励，也是对我的批评。 因为有“才气”的人往往凭小聪明不愿下苦功夫，而想方设法地走捷径。艺术之道与任何学问一样，都是没有捷径可走的。
就诗词与传统绘画的关系而论,从王维的“诗中有画,画中有诗”，到苏轼的“诗画本一律，天工与清新”，以及其他一些历代的大画家，无不以诗境为画境，以画境为诗境，庶几不堕俗品。 因此，从那以后，我便自觉地加强了这方面的学习，用以涵养自己的画品，虽然距潘先生的要求尚有相当的距离，但亦终身受益匪浅。 我毕业到上海工作后，潘先生还给我来信，说我“天资超逸”，又说“寓居沪上环境尤佳，书画定大有进步，有须至希一览成绩如何”。 如此等等，更使我加倍警惕，要以“天资”与苦功相辅相成，并充分利用上海的有利环境，使自己在艺术上不断取得真正“大有进步”的成绩。
以上所回忆的，是我在艺专求学期间及到上海工作后对潘天寿先生的点滴印象，虽然只是一些平凡的琐事，但也可窥见中国美术教育界和中国画坛一代师表的风范。
（内容来源于网络）
责任编辑：
