丁聪自画像
丁聪《东江百日杂忆》之二 1987年 （深圳美术馆藏）
晚年丁聪这样谈论张仃早年的漫画： “我很佩服他。因为无论我们怎样——我是生在上海的，一直长在上海——我们画的那种漫画都是轻飘飘的，没有分量。他抗战爆发就跳出来，他也真是画是好，又重又厚，学是学不来的。后来我一想，没办法，他是东北的真正深受侵略压迫的人。他有一种感情，你没有，怎么画得出来？”——这番即兴的评价虽笼统，而且有点绝对，却清楚道出丁聪与张仃的艺术风格的差异（“轻飘”与“重厚”），和地域风土养成的文化性格的差异（“上海”与“东北”）。正是这两种差异，造成张仃与丁聪不同的艺术天性与审美趣味。这是无可如何的事情。
其实，前述张仃回忆中一句坦率的批评，已曲折透露个中消息：“我认为小丁的漫画太注重素描的关系了”。对照丁聪当时的漫画作品（如1939年发表的控诉日寇的《逃亡》），给人“果然如此”之感。究其原因，原来丁聪自小学画全凭个人爱好，没有受过洋画学院式的训练，长大后发现画画不是一件简单容易的事情，为免受正统画家的“不会画画”之讥，在素描上下过很大功夫。然而，素描功力也是两面刃，既可以给画作带来栩栩如生的真实感，也可以束缚画家的想象力。具体到漫画这种画种，后果更严重，因为漫画的艺术特征和看家绝活就是变形与夸张，一旦“太注重素描关系”，就会削弱这种艺术特征，处处受到明暗、透视法则的掣肘，妨碍画家的视觉想象力与笔墨线条的自由生发。正如张仃所论： “夸张和变形是漫画的两件法宝；有了这两件法宝，漫画便一身是胆；如果取消，就等于解除武装，漫画就只剩下了‘画’。”（见张仃《漫画与杂文》）。好在丁聪很快悟到这一点，尽力补救，努力突破“素描关系”的束缚，在“素描”与“变形夸张”之间找到一种平衡，到1940年代中期，创作出《现象图》《现实图》等传世之作，形成丁聪特有的漫画风格……
张仃自写像
张仃与丁聪再见一次相会，已是革故鼎新的新时代。来自延安的中共首席艺术设计师张仃成了中央美院的教授，任实用美术系任主任；著名漫画家、资深报刊编辑小丁，经廖承志推荐，在新中国对外宣传画报《人民中国》任副主编兼编辑部主任。（值得一提的是，《人民中国》的前身是《东北画报》，而张仃恰好是《东北画报》的创办者，1946至1949年任主编）这是一个激动人心、充满希望的时代，也是两位画家见面较为频繁的时期。张仃的许多作品，登在丁聪主编的《人民中国》上。
经历过那几年意气风发、欢欣鼓舞的幸福时光，暴风雨突然降临。在那场风云变幻的运动中，丁聪被划为“右派”，发配北大荒，张仃却阴差阳错，升任中央工艺美院第一副院长。他们之间的距离一下子拉大了。又过七八年，更大的暴风雨汹涌而至，这次张仃首当其冲，炼狱的烈焰，使他一夜白头……
1957年之后的整整二十年，张仃与丁聪几乎不通音问，他们似乎彼此遗忘了。然而，不泯的良知，对艺术的挚爱和劫后余生的感悟，使他们的灵魂于无形中彼此靠近，一切尽在不言之中。1978年初张仃复出，中央工艺美院百废待兴，立即向丁聪发出邀请，请他帮助编中央工艺美院的校刊《装饰》杂志，引领年轻的后辈，而此时丁聪尚未获得平反，仍在中国美术馆打杂。
张仃漫像，丁聪画
不同的经历、机遇及才秉，造就张仃和丁聪不同的艺术轨迹，而忧国忧民，据仁游艺，却是他们一以贯之的共同的追求。应当说，气氛宽松的晚年才是两位画家真正的黄金时代：张仃在画完揭批“四人帮”的漫画《立此存照》（1976-1977）组画之后，金盆洗手，告别漫画，从此专心致志，以枯焦厚重的笔墨挥写色彩斑斓的大千世界，释放内心的焦虑与激情，营造浑厚华滋的艺术世界，开辟出焦墨山水新境界；丁聪则不忘初心，重拾漫画，在当年《现实图》《现象图》的基础上再出发，以敏锐深邃的眼光，温润而隽永的线条，讽刺抨击现实生活中的种种丑陋、不公、愚昧与乖谬，成为新时代名副其实的“啄木鸟”……
晚年的张仃
1996年，丁聪八十寿辰之际，应《光明日报》之约，张仃撰写《不画句号的小丁》（《光明日报》1996年9月7日），文章追忆往昔，论述丁聪的漫画艺术，高度评价他40年代的代表作《现象图》与《现实图》，认为与将兆和的《流民图》具有同样的艺术价值和现实意义，并对他晚年“不画句号”的艺术探索精神与人生态度表示由衷的赞赏。
2008年，笔者为紫禁城出版社编《大家谈张仃》，此时张仃91岁，丁聪92岁。笔者请托灰娃（张仃夫人）向丁聪先生索文，然而先生疾病缠身，已不能执笔。最后通过电话，灰娃记下丁聪对张仃的评语： “张仃是个大好人，很正派，画也画得好。今天，像他这样有良知，有大才干的艺术家，不能说没有，但也不多少见了。”
这显然不是廉价的相互吹捧，而饱经风霜、阅尽人世后的肺腑之言。他们是君子之交。
丁聪生于1916年，逝于2009年，享年93岁。张仃生于1917年，逝于是2010年。享年也93岁。
2023年3月10日
（作者系中国社科院研究员）
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