郑辛遥（漫画家、上海市美术家协会主席）：
像丁悚这么一位大家，他涉猎面非常广，有漫画、美术、摄影、戏曲、电影、文学，非常广的领域，同时还是多个文艺社团的创立者和组织者。他是“从事美术教育，一个有志向的人”“艺术多面手，一个有绝活的人”“充满人格魅力，一个有人缘的人”。
从许多资料里面我们了解到丁悚从小就喜欢画画，师从周湘，是上世纪20年代上海漫画界的中心人物，也是上海美专的首任教务长。
凭借着学西洋画的经历和画家的基本功。他投身工商美术，在创作漫画的同时，也作有封面设计、插图、漫画肖像，所猎之处无不透露着一个画家的艺术智慧和宽广的艺术才能。
鲁少飞所作漫画会成员的漫画像
从回忆录里看到，每逢周末丁家沙龙的座上客都是海上名流，这说明了丁悚先生的实力。还有中国的一句老话“财散人聚”，他是个热情好客的艺术家，愿意与同道分享，有自己的艺术声望、周围聚集了很多朋友。这种艺术的熏陶就是丁聪先生成长的环境。
为我们今天重新研究丁悚先生的美术人生，了解上海上世纪二三十年代的辉煌历史，梳理上海美术文脉、并继承学习，这是一个很好的课题。
顾铮（复旦大学新闻学院教授、丁悚展策展人）：
展览经过了6年准备，主要目的是通过对于丁悚人生和艺术的方方面面的整理，尤其是丁悚在中国现代美术史上的价值，需要通过这样的深入打捞加以确认。所以花费这么长的时间我觉得是需要的，也是值得的。作为以刘海粟先生命名的美术馆，立足于海派文化和海派艺术，欣然把丁悚展作为一个重点的项目来实施，我非常感谢，也感谢各方的支持。
我希望通过对于丁悚工作的讨论，我们可以重新思考“上海”这个词的内涵。“上海”并非是一个抽象的名词，它内涵的丰富性、深邃性、复杂性，就是由像丁悚这样的艺术家和他的工作来实现和定义的。也由于种种客观的原因，丁悚的工作在相当长的时间里面没有得到关注，以此次展览作为契机，也给我们带来了从另外一个角度来重新思考“上海为何”的机会，“上海”对于今天意味着什么，重审上海的过去，其实意味着我们如何去构建和想象上海的今天和未来。
展览现场，丁悚家藏相册在展柜中陈列。.
陈子善（华东师范大学中文系教授）：
丁悚文献展的丰富多样，出乎我的想象，可用＂惊艳＂两字来形容。这个展览不仅有鲜明的视觉冲击力，更是充分肯定了丁悚作为近代以来海派文化代表性人物的卓越杰出，无可替代，以及当下海派文化研究的深入和大力弘扬。从晚清到现代的海上文化发展过程中，各种艺术门类，文学、美术、戏剧、电影、摄影等等，虽然表现形式不同，但彼此间是紧密互动，互相促进的。而丁悚就是这方面的一个几乎是通才的例证。他悠然自如地游走于美术（包括漫画、月份牌、国画、油画、装帧插图等）、摄影、戏剧、电影各界，颇多令人瞩目的建树。尤其是他与文学界也关系密切，与周瘦鹃、包天笑等颇多交往，《礼拜六》杂志的装帧设计也大都出自他之手，多么漂亮，非后来的一些文学刊物呆板的装帧所能比拟，这与现代化大都市上海当时的文化时尚也是相称的。
《礼拜六》第五十一期封面 丁悚 1915年 由上海图书馆惠允
从某种意义讲，文学与美术密切相关，文以图显，图以文显，而我们往往忽视文学作品装帧与插图的重要作用。有个性有创造力的插图往往会对文本的解读起到启发的作用、推动的作用。鲁迅不是一直重视书刊的装帧与插图吗？但是许多有名的近代小说的插图却鲜有人问津。我们知道《歇浦潮》，却不知道《歇浦潮》插图正是出自丁悚之手。诸如此类的例子还可举出很多。丁悚的创作几乎涵盖了海派艺术的各个门类，他的专栏文字也很吸引当时的读者，他积极参与了近代以来海派文化的建构，这是十分难得，也十分了不起的。
总之，在我看来，这个丁悚文献展是一个启示，对历史的叙述，如只局限于现有的一些史料，往往会被切割，被歪曲，而这个展览以大量新发现的丁悚文献为抓手，从丁悚这个个案出发重新审视和评估那段历史，肯定近现代的海派文化和以丁悚为代表的那一代人不可忽视和轻视的文化贡献。作为与江南文化密切联系的海派文化，需要理直气壮地研究和发扬。
展览现场，丁悚绘图的刊物封面。
潘耀昌（上海美术学院教授）：
就丁悚等海派艺术家研究面临的困境谈谈两点。首先，这种困境，从某种程度上说，是给艺术家做专业化分工造成的。在给艺术家划分国油版雕等门类之后，因为身份认同的需要，艺术家不得不选定自己的归属，民国时期那种多面手、多专多能的艺术家不复存在，鲁迅在教育部任职时其施政纲领《擬播布美术意见书》中包容广泛的大美术，变成了狭隘的国油版雕之类。因此，像丁悚这样的艺术家就失去了身份，或被当作杂家，或在某专业中成为客串。如钱君匋归口到书法篆刻团队，人们不再关注他也是书籍装帧设计师。当然，目前这种状况有改变，如美院开始设立“综合艺术”院系、师范美术教育备受重视、美协设立了更多的艺委会，但还是不够，丁悚这样的艺术家依然缺乏应有的综合性研究。
美专学生户外写生 摄 影 1918年 丁悚家藏 丁悚
其次，人们普遍存在一个误解，即文艺复兴开创的透视学随着19、20世纪之交后印象派的崛起和写实法的单调性而趋于衰落。这正是美术分类的狭隘化、以偏概全导致的。其实这只是针对绘画而言，透视学并非停滞不前，而是推动着摄影艺术、电影艺术、现代影像艺术等新的美术门类的发展，彩色摄影、全息摄影、新媒体技术层出不穷，涉及几何学、光学、物理学和数学，也关系到艺术变革的方方面面，激活着艺术创意，引起了人文学科的广泛关注。可以说透视学没有过时，镜头带来的观看方式，主客体的凝视态度，给艺术创造以更多的可能，也激发了学者无穷的想象。从这次展览中，可以看到跨学科的参与大大丰富了视觉思维，给美术研究开辟了宽广的天地，使之更具人文底蕴。
用环像摄影机拍摄的华社社友合影 钱景华摄影 1928年 丁悚家藏
李超（上海美术学院副院长、教授）：
从近现代美术史的角度而言，丁悚不仅属于上海地方概念，也是国家记忆，是影响中国近现代美术进程的一个人。我们的近现代艺术文献数据库，也关注了丁悚多年，在我们掌握的数据文献中有四部分，可作为展览交流的补充。
一，振青社。这是中国第一个学院派背景的社团，但对于这段历史的研究几乎空白，我们现在掌握了1914和1915年两个版本海上振青社的书画集，其中涉及以上海美专为班底的交友圈，发起人是丁悚先生。从中国现代美术史的角度来看丁悚，他是学院社团创建的开端。
上海振青社书画集
二，水彩画创作融入学科专业教学。一般认为是土山湾出身的徐咏清等人带动了水彩画在社会、学院的推广，但真正将水彩从社会融入到学院专业教学是丁悚。其中一本来自美术画会1920年出版的《水彩画集》可佐证，这应该是20世纪以来较早的一本专业水彩画集。
《水彩画集》，编辑者：美术学会编辑部、江阴吴镜蓉；绘画者：丁悚、周柏生、徐咏青、张聿光、张眉孙、陈国良、胡伯翔、吴镜蓉等。美术画会1920年2月1日出版。（李超供图，非此次展品）
三，丁悚和全国美展的关系。1929年4月，上海的国货路举办了首届全国美展，这次展览云集了全国顶尖的绘画人物，分书画、西画、雕刻，美术摄影等部分。在展览目录中，第七部分为美术摄影，其中著录了丁悚的五幅作品。当时展出的五幅摄影作品，是否出现在此次展览中还需要考证。
四，美术摄影。丁悚的创作融合了纯粹艺术、工商艺术，也在改变美术传播中的文化格局。作为天马会的创建者之一，丁悚就是最早把美术摄影纳入展览展出的。其中涉及到一本《中华摄影杂志》，这是我在对潘思同先生的摄影研究中发现的，但其中除了潘思同也有丁悚先生。值得关注的是丁悚所撰《我的摄影琐述》。
“慕琴生涯”展，其实已经呈现了丰富的人文内涵与学术视野。以上几点仅作为学习体会，供方家参考。我以为研讨会“重考上海”的目的，是要提升海派绘画在中国艺术的话语权，也是我们重新研究、发现丁悚的要义所在。
天马会合影（左起：张辰伯、杨清磬、丁悚、唐吉生、王济远、汪亚尘、江小鹣）丁悚家藏
李天纲（复旦大学哲学学院教授）：
上海的美术资源曾经是最雄厚的，中国近代美术可以说发源于上海，徐悲鸿说“西洋画之摇篮”是公道话。“海派”有“前后海派”概念，我觉得可以戊戌变法为界。戊戌变法以前，上海印刷媒体已经形成了，当时各种报纸，《申报》等各类“新报”流行一时，上海福州路是宣传舆论的中心，四马路（福州路）望平街（山东路）一带，号称上海的舰队街（伦敦舰队街曾集聚了100多家全国或地区性报馆），上海中文媒体不遑多让。丁悚所在的时代是“前海派”和“后海派”的媒体转换期，文学上从谴责小说到鸳鸯蝴蝶派，地理上从福州路转到虹口北四川路。
《礼拜六》第十期-封面 丁悚 上海中华图书馆发行 13×18.8cm 1914年 高小龙藏
过去提及上海艺术会想到法租界，以及法国文化的影响，我们有时也把徐家汇-土山湾工艺美术也划入法国。颜文梁、张充仁等，这是不那么商业化的法国式艺术。这其实忽略了英国的影响，上海一开埠，大约1858年上海开始办报了，从《北华捷报》到《字林西报》。办报的传统来自英国，其中包括了像Punch（《笨拙画报》）这样的漫画报刊。铜板画，木刻画已经进入了早期的英文报纸中，这一商业化画风深深影响上海绘画发展。在“前海派”时期，虽然有漫画的意识，但用笔主要是中国白描的线条，如《点石斋画报》。到“维多利亚时代”后期（戊戌变法时期），英美现代摩登画风已经融合进来。上海华人同时阅读中、英文报纸已经成为二、三代人的习惯，还有大量廉价报纸在基层人群中发行，这就需要大量的插图、漫画创作。我觉得，丁悚是这一时期非常关键的人物。
吴友如画报-洛神 吴友如 66×54cm 上海市历史博物馆 (上海革命历史博物馆) 藏
丁悚也从事“工商绘画”的创作，当时无论是香烟牌子、糖果纸，还是各行各业的广告都需要美术。丁悚的商业美术创作也带着公共租界传统，法租界文化重视Fine Arts（纯艺），公共租界则擅长商业美术。对于外来文化能够区分出英、法，还相互兼容，这是上海独有的，香港、广州、青岛、汉口、东北都不是。天津有多国文化的条件，但美术创作没有上海发达。我觉得海派文化之前，还有着维多利亚时代铺设的一个底层，这是那种在《唐顿庄园》里感觉到的“英国风”。到了1930年代，上海文化成型为后来讲的“海派”，那就是丁悚那个时代的中西融合。所以，上海文化既是一种地方文化，从某种意义上讲，他也可以定位是一百年中世界文化融合运动中形成的中国现代文化。
大前门香烟名满中华 丁悚 广告画 1925年 刊载于《英美烟草公司月刊》1925年第五卷第六期-封底
蒋建国（复旦大学新闻学院教授）：
在报刊史、新闻史研究当中，原来注重研究报刊新闻文本，很少将美术家介入到新闻史的研究中。刚才李老师讲到19世纪维多利亚艺术对中国报刊的影响，事实上丁悚在铅印时代对报刊表现形式和阅读方式有着深刻的影响。
画家丁悚 1913年 刊载于《自由杂志》1913 年第1期
丁悚长期为报刊作画和摄影，极大地丰富了报刊的表现力。当图画形式介入新闻文本后，带来审美意趣的深刻变化。丁悚将中国画和西洋画有机结合起来，并融入上海的都市文化与民俗文化。所尤其是《申报》的“自由谈”、《新闻报》的“快活林”这些副刊中，丁悚不仅投文，也大量给副刊绘画。融入了图画元素后，报刊给读者带来了全新的阅读体验。图文结合的新形式，在新闻史上有很重要的意义。对于阅读的立体感，丁悚，包括后来的一些艺术家，他们掀起了报刊图文革命，他们在报刊上的贡献确实值得我们进一步探讨和深入开掘。
丁悚在“自由谈”的照片 《申报》1913年3月23日第13版 【引文：投稿者小影今日开始刊登，海内文家赞成此举者，希速以玉照惠寄为幸。】
值得注意的是，丁悚兼具报人身份，我们对传统报人的评价往往喜欢“二分法”，要么革命、要么保守。其实，与丁悚交往的大部分是自由派的报人，这在民国初年其他报人关于丁悚的记录中可以看出，丁悚自己也热衷于办报，尤其是对鸳鸯蝴蝶派报刊有着深刻影响。
《申报》“自由谈”副刊剪报 王钝根题 1910年代 31.2×17.2cm 丁悚家藏
过去我们往往对“礼拜六派”“鸳鸯蝴蝶派”的评价比较负面，但要公允的看他们对上海历史文化的丰富、对上海通俗文化发展所作出的贡献。
丁悚的交往史对拓展民国新闻史和社会史的研究有很重要的意义，在丁悚的通讯录上记录了当时活跃在各界的人物。需要强调的是，传统新闻史研究多以报刊本身为主要内容，事实上，新闻传播研究应该从传统报刊转向人学研究，我们要看到新闻史背后立体的人。从丁悚复杂的交往网络中，折射了上海民国时期报人的多元身份和跨界活动。
钝根丁悚游戏小影 1913年 刊载于《自由杂志》1913年第2期
林路（上海师范大学影视传媒学院教授）：
我主要谈丁悚的人体摄影，如果把丁悚放入中国人体摄影的大范围当中，他可以和郎静山双峰并峙。尽管这两位摄影家拍摄风格对于人体的处理不一样。
丁悚代表着人体摄影初创时期对人性的发现和对社会习俗的挑战，构成非常明显的风格。郎静山的摄影，通常把人体和其他空间融合在一起，变成一幅画意作品。比如他模仿安格尔的《泉》，让模特抱着水罐，后面配上山水，从而按照自己的想象做到唯美的极致。
展览现场
但丁悚的人体摄影，是一种写实主义、或者自然主义。他拍摄的人体有些在画室，有些在私密空间，画面几乎没有太刻意的摆布。他让模特自由呈现自己的感觉。尽管这样的表现从所谓“唯美”的角度来说好像不是很漂亮，或者说不很符合传统审美，但是画面呈现很自然的状态。同时他擅长于表现出模特脱去衣服后，面对镜头所流露出来的一瞬间的情感。在百年之前人体摄影还是禁忌话题的时候，他试图从中发现人的最真实的自然状态，揭示出这个时代人体摄影所独有的人性的空间。
模特儿 摄影 丁悚 年代不详 25.2×20.2cm 张剑明藏
汤惟杰（同济大学人文学院副教授）：
在过去的很长时间，大众，甚至是专业人士对丁悚先生都是陌生的。
以我为例，第一次看到丁悚先生的名字，是进大学后偶然在学校图书馆书库翻到了一本毕克官的《中国漫画史》（1986年版），除了记住他是丁聪先生的父亲这点花絮可以对同学炫耀之外，并没有见到他的多少作品（书中有那么一两幅）。
一直要到2004年，在福州路古籍书店的艺术书苑，看到中国文联出版社的《丁悚漫画集》和《百美图》，第三本就是2022年出版的《丁悚四十年艺坛回忆录》，49年之后，正式出版的丁悚先生作品总共就这三本。
但在20世纪上半叶，丁悚是文化圈非常活跃的人物，刚才林路老师提到新发现的他的人体摄影作品，让我想到他深度参与过五四运动前后在上海创刊的综合性刊物《解放画报》（新民图书馆发行），女性解放是该刊重要的议题，而丁悚也为该刊绘制过相关内容的封面与插图多幅。应该说丁悚的女性观是受到五四的深刻影响的。丁悚的人体艺术摄影作品的发现，也促使我们去深度探索这其中的关联。
努力剪除 1942年丁 悚 刊载于《女声》1942年第1卷第8期
此次研讨的标题——“重考上海”，非常有意思，而且，“丁悚”和“上海”这两者之间是可以互考的。即我们通过上海重新认识丁悚，又通过近年学者和艺术机构的努力，通过重新发现丁悚先生的创作，拼合出新的图景去重新理解上海。而这番探索的当下性，有一点就体现在，我们试图回答：像丁悚这样兴趣广博、横跨多个创作领域而成就卓著的“斜杠”艺术家、教育家，为何很长时间不再出现。
看了三次展览，同时也在读丁悚先生的回忆录，有不少新的发现。比如他提到1910年代后期到20年代初，曾说“要到桥北”，我意识到他的观影记忆映证了上海电影史上的“过河看影戏”现象，即上海第一批影院是建在虹口，北四川路（四川北路）—海宁路—乍浦路一带曾是上海影院最集中的区域。
《电影月报》第八期-封面 丁悚绘 胡适题字 19.5×26.5cm 1928年 高小龙藏
又比如，丁悚跟百代、蓓开、胜利等唱片公司交往很深，当年梅兰芳，甚至比梅更早一辈的京剧演员在上海灌制唱片，丁悚都是亲历者，他在这方面的记录与回忆文字，很多方面可以弥补上海近代的听觉文化史。他曾经提到，有一些京剧名家在上海灌制唱片，而其中的剧名报幕用的是“上海白”；他还回忆说，《金锁记》是程砚秋拿手的剧目，但是他一直不肯将其中脍炙人口的反二黄唱段灌录下来，而梅兰芳灌制的各种唱片，其中二胡的音量都高于京胡，其中原因，丁悚先生均娓娓道来，不仅是有趣的话题，也填补了听觉技术史上的段落。此外，张爱玲的著名中篇小说《金锁记》，也引发了我们的揣测，篇名是否来自程砚秋的剧目，张有若干作品篇名跟传统戏曲有关 ，比如《鸿鸾禧》，以及预告而最终未写成的《描金凤》。
丁悚（左）与程砚秋（右）1920年左右 丁悚家藏
在我看来，以“丁悚及其艺术创作作为路径”重考上海，媒介是一个重要的界面，在丁悚的时代，上海是中国媒介中心，报刊图书，画报杂志，电台广播乃至电影，都有丁悚活动的痕迹，也正是这个平台成就了他；研究上海近代文学的海外学者曾经用Media Sphere 这个概念来描述这个领域，这个概念也来源于哈贝马斯提出的更为宏大的构想。从某种意义上说，Media Sphere为我们重新勾勒了一个理解的视域，我们借助它来“重考上海”，并再次理解丁悚的意义和价值。
马琳（上海美术学院副教授）：
我曾写过有关周湘的论文，周湘被称为上海早期美术教育的开拓者，丁悚、刘海粟等都是他的学生。在此次展览中，我看到了丁悚收藏的一张周湘的照片和周湘的《图画讲义》，尤其是《图画讲义》非常重要，是非常珍贵的文献，里面有周湘对丁悚作业的评语，周湘创办的中西图画函授学堂的招生简章，开设的课程，丁悚缴纳的学费收据，周湘创办的上海油画院的招生简章和章程等。通过这本《图画讲义》，可以帮助我们深入研究周湘的办学模式，周湘与丁悚的关系以及上海早期的美术教育的发展。
周湘 摄影 丁悚家藏
周湘的艺术成就和教学主张，对于丁悚的影响是很大的。在丁夏编辑的《四十年艺坛回忆录》中，有丁悚写的一篇文章《我们的老师周隐庵先生》可以看出他对老师的敬仰。丁悚对他的老师周湘评价非常高，称他是“擅国画金石兼善书法，诗词也很好”。周湘的签名是“并行横写，开现在各家签西式名之先河”，丁悚作画的署名就是受了周湘的影响，也可以说完全模仿周湘的。在本次展览中，我们还看到丁悚的讽刺画。我们现在说滑稽画、讽刺画，很少会提到周湘，但是丁悚对周湘画的讽刺画评价也是非常高的。认为周湘的讽刺画“作风似丰子恺，而笔力造意皆胜丰而无不及”。周湘的讽刺画对丁悚的影响也特别大，图画讲义里面也有周湘对丁悚绘画的详细点评。
《周湘讲义》 1910年—1911年 丁悚家藏
关于滑稽画法，当时我在研究周湘的时候发现周湘写有一篇《滑稽画法》文章，这篇文章发表在他当时办的《中华美术报》上。周湘在《滑稽画法》里面认为滑稽画的趣味在于寄托 ，所以它的含义要浅，而寓意要深。他非常强调学术在滑稽画中的作用，认为画滑稽画不能只画法熟练，应该有思想的表现，思想的表现是最重要的。周湘还认为画滑稽画法不能脱离美术的性质，并且认为骂人的画不等于滑稽画，滑稽画还要有美术的成分。另外周湘也非常强调滑稽画要有智慧，这与他强调“学术”“思想”的作用是一脉相承的。这些文献为我们勾勒了周湘的教学理念和创作对丁悚的影响，那么，丁悚又是如何把这种影响体现在他在上海美专的教学和以后的创作中呢？我们该如何重新思考和定位他们在上海早期美术教育的重要作用？这个课堂非常值得我们继续研究。
祝淳翔（上海图书馆参考馆员）：
一、从漫画角度讲，1964年之后丁悚给姚克裘（福尔摩斯报图画编辑姚吉光之子）写信说：“过去从事漫画工作，前后五十年左右，分散发表在各种刊物，据不完全的统计，只[至]少有三、四千页，当年对于自己的作品，素不重视……所以家中竟半纸也不留。”后来“中央有关单位（如中央美术学院、中国美术家协会、中国美术研究所等等）特派人员来征求过去的作品，但”试思家中既空无所有，如何对付？只有请他们去图书馆设法，或有希望。可是图书馆对于没有肯定年月和刊物名目，而要遍翻所有书报，那是万万不可能的。最后好容易在徐家汇图书馆（今徐家汇藏书楼）找到了我一些并不理想的作品，用摄影拍摄下来给我过目，而后携京交件。”
1998年毕克官《过去的智慧》选取1909至1938年，200幅漫画作品。其中有丁悚的。2004年国家图书馆“史海遗珍·民国漫画系列”的《丁悚漫画集》收集了1912年至1937年近千幅漫画。但在今天各类民国报刊数据库日益完善之际，要想一下子搜集齐，依然是有难度的。
展览现场，赵藕生绘的月份牌（右）与丁悚与“五四运动”密切相关的时政漫画。
二、摄影作品层面。几年前顾铮教授曾发表过介绍了丁悚的摄影的文章。记得是江小鹣的肖像照。后来认识丁夏先生，才知道老先生当年拍的照片至今保留了上千张之多。从1920年代直到新时期。我在2015年开始编唐大郎文集，唐交游之广也是少有的。其中文艺界的名人很多，有些当然是当年的社交明星，但其中小报名人年轻时候的照片，几乎看不到。只是一个个人名，诸如陈灵犀、胡雄飞、平襟亚、谢啼红、卢溢方……具体什么形象，是不大清楚的。但是通过丁悚留存至今的许多人物肖像照片，我们得以陆陆续续地将之与那些名字对应起来。通过丁悚展，也等于是向广大观展者取得了联络，有些释文未必准确的在反馈也可以得以完善。
江小鹣 摄 影 1930年代 丁悚家藏
对于“海派”，最早是一个绘画史的概念，然后是文学意义上的海派，就有些帮闲、商业气息很重。最初不是褒义词。但是随着商业社会的发展，原有的海派概念开始转换思路，挖掘其积极意义。比方说，月份牌其实就是一种特定的广告画，百美图反映的都是市民阶层的日常生活。如以丁悚为例，很多时候他照片里的形象，都是西装革履的，发型也很整齐，与初到上海时的形象已经脱胎换骨了。
张聿光、丁悚、刘海粟 丁悚家藏
再看看1940年中秋前夕丁悚五十寿辰（简称丁寿）的一次公宴。其中 “摸彩赠奖”是这次丁寿中的伟大纪录，事前由十几家和画师相稔的公司厂家，馈送赠品，中如冠生园的大月饼，中法药房赐尔福多，张裕公司的名酒，精益太阳眼镜等等。可见当时与民族工商业的联系之深。
胡伯翔 月份牌 1925-1930年 59×35cm 张信哲藏
顾村言（澎湃新闻艺术主编）：
这是一个发散性的展览，含金量极高，而且并不是一个普通的展览，是有着深厚学术性的展览，其引发的话题其实有很多可以发散、延续，而且，我以为只是一个开始。
作为做媒体的，“报人”是一个非常崇高的词。回首1930年代报人群体，需要我们见贤思齐，无论是打捞上海文化艺术，还是那个时代的文人所从事的，丁悚展览让我感到“心有戚戚焉”。
这些年，对海派艺术进行了不少打捞，比如钱瘦铁先生等，包括去年，我们在参与策划中华艺术宫“海派艺术展”时，对“海派”也思考呈现了很多。“海派”不是一个画派，是一个文化现象，是现代化转型期的特殊的文化现象和名词，我觉得不要以画派、或者艺术、文学来分类。同时，无论是任伯年、丁悚、张光宇、张爱玲都处在这一百多年的中国现代化转型中，且转型到现在也没有完成。丁悚展对于历史和文化的打捞和开启性而言，对当下是有多方面启示的。
华社合影 左起：邵卧云、胡伯翔、丁悚、陈冷血、钱景元、胡伯洲、祁佛青、朱寿仁.
以丁悚为代表的这一代，具有着开拓性与开创性，并且对于人生、社会、传统、西方等兼具着开阔的胸襟，而且有着一种汪洋姿肆感。这种开阔追根溯源不仅是摄影、漫画、美术、电影，其核心在于回归人性的东西，如何用常识、用人的角度看待社会与人生，经历了这些年，回过头来看，是值得思考的。丁悚展不仅是一个艺术文献展览，更是超越时代性、体现中国现代化转移、突显知识分子担当的展览，这只是一个开始。与子善老师早在1980年代就打捞张爱玲、周作人等文学界人物，是一脉相承的。
张光宇 《驭马图》 纸本水彩 1918年 33×14cm 张光宇艺术文献中心藏
杨柏伟（上海书店出版社副总编）：
我们在座的各位差不多都是先知道小丁先生，再知道老丁先生。在2005年左右看到中国文联出版社出版的《丁悚漫画集》《百美图》，这是我们最初接触到老丁先生，但是我们只认为他是一位画家，并没有想到他还那么会写文章，会拍照……机缘凑巧，让我与丁夏兄结识，并和他开始了愉快的合作。2022年出版的丁悚先生的《四十年艺坛回忆录》，虽然出版过程不是很顺利，但出版后获得的反馈是超出了预期。接连入选了世纪出版集团“世纪好书榜”的月榜和半年榜。今年《四十年艺坛回忆录》还将扩容出版增订版，除增加文章、几十幅照片外还补充了丁悚年表。而对于丁悚老先生的全集出版工程，我认为可以细水长流，先从类似《百美图》合集这样相对容易上手的项目做起，再来陆续搜集佚文、漫画、摄影、封面画等，扎扎实实地步步推进，假以时日，必有所成。
展览现场，对于丁悚天祥里家中陈设的复原。
孙绍波（中国新闻漫画研究会副会长 、上海市美术家协会漫画动漫艺委会主任）：
丁悚文献展的内容极其丰富，以后有机会可以将其中一部分内容单独提取出来，进一步细分成若干的项目内容。上世纪二三十年代中国漫画的黄金时期，前辈们的生活状态和漫画创作代表着当时社会的前沿和艺术的潮流，有不少内容与现代语境也是能找到契合度的，如《百美图》，就可以同当时的生活时尚与当下的潮流文化密切融合，策划成独特的文化项目，吸引社会上年轻一族的眼球。流量越大，影响力便会更强，随之或许会带来一切的可能性。
包括我们目前正在策划的丁悚先生故居的保护也是这样。丁悚故居的保护应该不仅仅着眼于一个漫画家或一个“漫画会”的陈列，如果仅仅是把一幢旧的石库门楼房保存、翻新并辅以文献展陈，它的意义还不够完整，我想家属和全国漫画界的愿景不仅仅于此。如果能把丁悚故居的保护传承和整个街区的开发利用结合在一起，那必然会形成更大的影响力。因为天祥里这条弄堂不仅仅是有丁悚先生的故居，它也是与上世纪二三十年代上海漫画乃至中国漫画发展的整个黄金时期密不可分的，除了丁悚丁聪父子，张光宇、叶浅予等大家也都在天祥里居住过较长的时间。如果说上海是中国现代漫画的发祥地，那么天祥里便是中国现代漫画家的孵化器，因为丁悚家的“漫画会”和“文化沙龙”，吸引了许许多多的漫画家、美术家和艺术家，或在这里生活，或在这里工作，或是这里的常客。
丁悚位于天祥里的故居，也是漫画会旧址（左：摄于2021年5月，右：摄于2023年2月）
比如，当年的张光宇从自己居住过的54号石库门推开大门走出去，向右一拐，就可以来到丁悚的家，著名的“漫画会”和沪上的“文化沙龙”；向左一转身可以登上叶浅予住过的过街楼。而张乐平、鲁少飞、陆志庠等画家和王人美、金焰、周璇等明星的身影也都时不时地往来于其间。那个时代天祥里的整个氛围，因为“漫画会”的存在就代表了当时中国现代漫画发展的高地；因为“文化沙龙”的出现也使这条弄堂在一定程度上代表了当年的时尚和潮流文化，所以赋予天祥里中国现代漫画“孵化器”和时尚潮流“发酵地”这个概念一点也不为过。
黄陂南路847弄9号内部的楼梯。摄于2021年5月
天祥里所独有的这个文化符号和时尚、潮流文化的韵味，是其他类似的石库门街区所不具备的。如果我们站在这个角度把丁悚故居的保护和整个街区的开发利用做好，将传统文化艺术的传承和时尚潮流艺术的发展紧紧融合在一起，会更有意义，也会形成更大社会效益。
丁悚一家在天祥里31号天井中所摄
龚伟强（早期中国纪实影像研究人）：
顾铮教授策展的这个丁悚文献展，在某种意义上来讲，是一次颠覆我们感受、感知的展览，是足以改写、重写中国美术史的重要一笔。因为在此之前，传统的美术史或艺术史往往忽略了像丁悚这样的跨界的艺术家。作为历史影像的研究者，我以为，丁悚从一位自江南古镇走出来的斜杠青年，之所以成为早期中国平面设计界、漫画界、摄影界、文学界、戏曲界、出版界乃至电影圈的名流、标杆人物，固然与其聪慧、好学的天性和友善、豁达的人品有关，但也离不开他生活的那个时代。可以毫不夸张地说，是那个时代孕育、造就了丁悚与他的艺术人生，因而也可以说是历史与历史环境造就了丁悚及其同时代的艺术家。所以，这次我尝试以几部个人收藏的丁悚生活时代的纪录影片和剧情片，配合刘海粟美术馆的展陈並佐证那些年份的上海社会风貌，试图用影像回眸让观者身临其境，打捞并重现历史场景。
周璇赠给丁悚家人的照片，两人的通信从周璇十几岁持续至周璇去世前几个月。丁悚在报纸发文“悼周璇”回忆过往表达哀思。
近些年来，电影史学界有一句话：重写中国电影史。其实，中国美术史也是需要重写的，因为还有类似丁悚一样的艺术家需要从浩渺的史料中打捞出来。由此，我想到了一位名叫翁万戈的老人，他是晚清著名人物翁同龢的第五代孙，他在中学时期就以翁兴庆的原名向天津和上海的刊物投寄讽刺漫画稿，并被《漫画界》《独立漫画》《时代漫画》《上海漫画》《东方漫画》《天津商报画刊》等刊登，有的还被用于彩色封面上。翁兴庆的这些作品在上海图书馆的民国报刊数据库中都有存在。1938年后他去美国普渡大学留学，在美期间曾以画插画谋生赚生活费，后来他虽然以电影制作为生，但拍摄了《画中国人物》（与叶浅予、戴爱莲合作）、《画中国山水》（自己出镜示范並讲解山水画的方法与意境）、《中国美术大观》等纪录影片。中国电影史已经有人把他与孙明经相提并论，中国美术史是不是也该把他的作品与生平打捞一下呢？
凤集合影 摄 影1944年 丁悚家藏
施瀚涛（独立策展人、评论家）：
之前关于这个展览写过一篇短文叫“打捞与补课”。前者是说重新发现丁悚其实提醒我们要警惕历史正典中潜藏的诡异的遗漏；后者借用了顾铮先生之前提到的补课的概念，这个展览是一种对“历史完整性”的补课。这种补课也关系着当代艺术中所主张的本土化问题。本土到底是什么？在哪里？如果这个本土本身尚不完整，那么回归本土的有效性就难说了。
丁悚 《自治局议员之金钱主义》 刊载于《图画日报》1909年第162期
另外，今天想说的是，丁悚是个多面手，我个人最感兴趣的是他的讽刺漫画和摄影。这像是他为人的两个面向。漫画是向外的，是他对当时各种社会和文化现象的表达和批判。而他拍摄了这么多好友、家人的照片，特别是保存照片这件事情，是一种向内的对自身的行为，好像通过收集这些片段来确认自己。
丁悚与孩子在天祥里 摄影 1962年 丁悚家藏
但这种向外和向内两个面向，对于今天的我们来说却是另一种状况。讽刺漫画是极少看到了；倒是去年四五月在朋友圈里看到了一些。而拍的照片也常被发在了朋友圈。丁悚“藏”照片来保存自己，但我们的照片流出去了，个体好像也在社交媒体里散失了。刚才有学者说到新海派，我想除了通过对于历史的论述来构建的海派之外，还有实践层面所可能构建的海派。我们现在做的每项工作也可能影响未来对于海派的定义。那么，在如今的环境下，我们会为未来留下怎样的海派呢？
丁悚 《非拔去不可》 漫画 刊载于《新民众》1931年第34:35期合刊
胡玥（复旦大学新闻学院博士 ）：
上海、媒介和丁悚三者可以说是相互建构的关系。“Media”一词特别适合用来描述、观察丁悚创作实践及都市生活。这个词除了有媒介的意思，还有中介、中间的意涵。当时，丁悚介于传统与现代、东方与西方、上海与世界之间。像丁悚这样上海较早期的本土画家，他们的绘画风格很大程度受到报刊、杂志等出版物的影响。丁悚的小说插图也是他非常重要的创作，但较少受到研究者关注。他与鸳鸯蝴蝶派文人关系紧密，鸳鸯蝴蝶派初期有很多翻译小说，这些小说的原作可能来自当时欧美的画报、杂志。丁悚因为文人朋友的关系，能接触到这些欧美的出版物，这些画报、杂志上的摄影图片或插图对他的创作产生了影响。而丁悚又通过媒体网络和教学活动将这种被他中介化、本地化的风格传播给更多人，对当时上海都市文化的形成产生影响。这些关系和连接是可以继续深入探究的。
化妆照：立者丁悚，坐者周瘦鹃1924年 刊载于《半月》1924年第3卷第13期
展览现场
胡新亮（良友文化品牌负责人）：
在丁悚之前，我们知道的是他的儿子丁聪。丁聪在1930年代时候是《良友》画报的编辑，那时候的画报主编是马国亮，后来因为“八·一三”战事，他们又到香港编《良友》画报和《大地》画报。今天看这些画报，我们惊叹于当时丁聪的艺术创造力。因为他不仅是画漫画，写文章、编画报的技术也非常过硬。通过展览，我从丁聪进一步了解到他的父亲丁悚先生，非常全面和生动，而且我觉得策展人顾铮老师和策展团队做出的这次展览可触可及，而且近乎人情。
劳苦光阴 潘冷残 摄影 1928年 刊登于《良友》画报1928年第32期 由得所文传惠允
丁悚展可以作为一个观看中国从古典到现在转换时期人群变化的范本。丁悚先生的身份在当时介于古代文士和知识分子之间，他们用漫画作为参政议政的武器。作为现代知识分子，丁悚先生有着充分的担当意识。他的漫画无论是讽刺时政，还是拿都市生活开玩笑，艺术表达力非常地道、准确。在中国文化和社会转型期，丁悚先生在美术、设计、摄影、结社、雅集、唱和等方面，聚集了大量的社会活动和文学艺术创作，是一位通才式的人物。
这次展览我先后看了四次，我发现了一个有意思的现象，丁悚先生1910-1920年代绘制的女性形象比较偏中性，有着浓厚的中国古典画风，是木刻石印线条画的味道。而到了1920年代末就逐渐摩登靓丽起来，艺术更加纯熟，更加有现代都市的情趣，画面感跟现代城市的情调很吻合。
丁悚先生的艺术遗产对于把海派文化作为无可替代的资源的文化工作者、内容生产者们来说，有着非常重要的活化价值。
《丁悚百美图》1916年仲秋初版-内页4 20×13.5cm 上海市历史博物馆(上海革命历史博物馆) 藏
林泓（M艺术空间主理人） ：
我抱着学习的态度谈谈个人的感受。
有一句话叫“日光之下没有新事”，我们以为这个是新的，其实在很多年之前已经发生过了。从展览回看过去到当下，人们对美好生活和对精神的追求是一直存在的，人对权力欲望的追求也是一直存在的，人性并没有改变。同时，我也看到一个时代的精英人群所处生活环境状态，人的衣着打扮是十分讲究的，他们生活得相当的精致，他们内心对社会的认知、批判、表达，也是相当的自由。反观现在我们是进步了还是退步了呢？也许物质上我们是进步了，但是其他呢？无论如何我们还是怀抱希望的，因为看到今天还有这么多人在反思，在思考，还愿意花这么多的时间来研究和探讨。
临流独坐 郎静山 银盐 29.5x35.8cm 1933年 M艺术空间藏
梅景书屋画集 吴湖帆-内页1 古书籍 38.1x26.3cm M艺术空间藏
张慰军（张乐平之子）：
丁悚展将一个老的题材的画展以新颖的方式呈现着丁悚老先生他们那一代人年轻时候的生活。因为我父亲的关系，我也很希望了解他们年轻的时候是怎么样的状况。从展览和丁夏先生送我的《四十年艺坛回忆录》里更多地了解到他们丰富多彩的生活。
我父亲十八九岁开始往天祥里跑，所以可以说丁悚和那些漫画会的老大哥们是他走上漫画创作的领路人。丁悚也是我父亲非常崇敬的一位老先生，甚至于与他的后代，丁聪叔叔，包括丁夏的父亲，也是结了很深的缘。有好多人说起那时候漫画家们是非常团结的，还和文学界、美术界、戏曲界到一起交流。
80年代的时候，我陪父亲去开美协会议，碰到了黎莉莉（电影演员），她看到我父亲就说想想我们年轻的时候真开心，这次又看到半之的父亲严折西画的丁家当时家里聚会用餐的画，也感受到了他们的开心和欣欣向荣。
窘《特写》-封面（寓意战争破坏了一切美好）张乐平 1937年 由张乐平家属惠允
严半之（严折西之子）：
丁老先生在各个方面，包括纸媒的传播都作出了很大的贡献。说他作为一个教育家也不为过。80年代我们看报刊杂志，看到的都是丁聪的漫画，他父亲丁悚少有人知。我也是80年代以后知道的，记住了丁悚这个名字。包括过去还以为郎静山是台湾摄影师。文化是靠传承的，也希望呼吁一下，客观、公正的把丁悚与那些即将被遗忘的人们打捞起来，让我们更完整的了解他们的时代，让他们不被后人们遗忘。
严折西，欢乐的晚宴 1934年 刊载于《时代电影》1934年第6期
丁小一（丁悚之孙、丁聪之子，丁聪美术馆名誉馆长 ）：
感谢顾铮教授和他的学生胡玥同学对我爷爷丁悚在各方面艺术成就的及时“打捞”，今天的研讨会对于我今后在丰富丁聪美术馆关于丁悚、丁聪父子史料展现方面有了新的启发和指导。
展览“父子传承”部分
丁夏（丁悚之孙 ）：
一般顾铮老师策划的展览，学术环节往往是最让人期待的，他常会有新突破、提出新的观点，这次的丁悚文献展，给了丁悚这位在艺术创作方面涉猎面很广的艺术家，令人信服的定位和评价。展览结束后，还有好多事情要做，包括出版，我们也要想想怎么落实。非常感谢，也希望老师们多给我们多提意见和建议。
《丁人入》 1925年 刊载于《三日画报》1925年11月15日第36期 平君
此次展览的展品除丁悚家藏外，还来自上海市历史博物馆（上海革命历史博物馆）、上海市美术家协会、丁聪美术馆、上海中国画院、广东美术馆、中央美术学院人文学院、杜克大学图书馆，张光宇艺术文献中心，以及个人藏家。上海市历史博物馆（上海革命历史博物馆）副馆长（主持工作）周群华提出了希望展览还可以有“下半场”的愿望，“如果有机会，希望在上海历史博物馆再举办一场有关丁悚另外话题的展览，将上海的特点，海派的包容性和开放性，多元呈现。”刘海粟美术馆副馆长张宇，尤其提到了一件来自上海市历史博物馆的丁悚绘制的人物画原稿。这件作品之前从未公开展出。
刘海粟美术馆副馆长靳文艺提出刘海粟美术馆将刘海粟和上海美专作为研究方向之一，同时也在思考怎么样在展览中把‘海派’呈现为可触摸、可感知的内容——“把过去的历史呈现为今天的现场，这样才能让观众感受到它真实的存在。”
丁悚《人物镜框》上海市历史博物馆（上海革命历史博物馆）藏
注：本文根据研讨会速记稿整理，经各发言人审阅。
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