《回向文学研究》，商务印书馆，2022年12月版
我在《回向文学研究·前言》的第一段文字中说，今天从事文学研究要有一个基本的立足点，它应该是一个十字路口：从纵向看，是百年来中外文化交汇中的现代学术；从横向看，是当今世界的主潮——全球化。所以这本书就是在这个立足点上所见所思的结果。而今晚我们在这里正在进行的讲座内容——释批评，也同样是站在这个立足点上的所见所思。
要解释中国文学批评，先来看看百年前的学人们是怎样说的：
1924年，杨鸿烈在其《中国诗学大纲》中指出：“中国千多年前就有诗学原理，不过成系统有价值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我们做诗学原理研究的材料。”所以他“绝对的要把欧美诗学书里所有的一般‘诗学原理’拿来做说明或整理我们中国所有丰富的论诗的材料的根据”。在这里，中国文学批评的地位仅仅是“材料”而已。
1927年，梁绳祎比较中西文学批评的优劣，发出了一通自惭形秽的议论：“谈到文学的批评，便使我们不能开口了。严格讲，除去恶意的嘲骂和广告性的标榜以外，几乎全没有这回事……许多年里，竟没有一个批评家能解释一篇作品的真意，我国过去的批评真算可怜了。”
1937年，吴益曾也是这样对比中西：“在西洋，文学批评很早便已有了……但在吾国，则似乎发生得很晚，即有也甚幼稚……大部分都是一套浅薄的推理，一种对于无关紧要的东西的夸赞，一套为传统的庄严的辩解，一种贫于洞察和分析的近视病。”
针对当时的现状，30岁的先师程千帆先生编为《文学发凡》二卷。他在《自序》中明确指出，其所针对的是天下滔滔，无非“稗贩西说”之流，显示了以中国文论资料建立文学理论系统的用心，展现了一个年轻学者的勇气和抱负，只是“彼众我寡，未能动俗”。
这种“自贬”的认识不只是在一些学者的论著之中，也影响到一般的大学生。如《浙大学生》1941年第1期“复刊词”中提出：“以文学批评言，应用西洋文学批评原理，读吾国古人诗文，可有许多新看法、新解释。”在类似这番不着边际的议论的背后，有着言说者观念上的苦衷，即中国文学批评自身是缺乏理论、方法，也缺乏价值的。这张标签被随手张贴了数十年，已经成为学者知识库中的“常识”。
上世纪五六十年代出版的“文学概论”或“文学原理”一类的著作，基本框架来自于苏联的季莫菲耶夫、毕达科夫等人的学说，尽管它来自于“社会主义阵营”，信奉的也都是马克思主义学说，但落实到具体的学术实践，中国传统的批评文献同样只是作为可资印证的材料散见于各个部分。到七八十年代修订再版时，这个基本架构还是一仍其旧。而当代中国学者编纂的文学理论教科书，实际秉承的还是俄国-苏联-俄罗斯的立场和观点。以童庆炳主编的《文学理论教程》为例，作为全书基础的对于“文学”的定义，坦率地说，只是百年前形成的“现代中国”的“文学”概念，既不是“传统中国”的“文学”概念，也不是“现代世界”的“文学”概念。此书作为“面向21世纪课程教材”之一，直到2015年的第五版，坚持的仍然是这种“文学”概念的表述，并以此向一批又一批文学后生灌输，难道不值得我们反思吗？
如果我们把视野扩大一些，这种“自我矮化”的情形并非中国独有，直到上世纪六七十年代，在东亚也是一种普遍现象，堪称“通病”。限于时间，我就暂不涉及了。
现在做一个小结：回顾百年来的上述“自贬”，如果我们将中国的批评传统与代表西欧和北美的欧美、代表欧亚大陆的俄苏的批评传统加以比较，不是截取一段，而是采用系统的比较，就能够发现，百年前对中国文学批评的“自贬”，在意义上是消极的，在情绪上是不健康的，在学术上是极为荒诞的。
接下去我们就做一个“系统”的比较，当然，采取的只能是简洁的方式。
“批评”一词源于希腊文，意思是“裁判”。起初，批评家与文法学家可以一身兼二任。直到十五世纪的文艺复兴时期，文法学家、批评家、语文学家还是可以相互替代的概念，在稍后的人文主义者那儿，“批评”和“批评家”这两个词被特别限定在对古代文本进行编纂和校勘的意义上，有人甚至将批评家的“唯一目的和任务”描述成“努力完善希腊、拉丁作家的作品”。还有人将“批评”的任务分为两方面：一是鉴定，确认作者及作品的真伪；二是校勘，对文本订正纠错。
只有到了十七世纪，这一术语的含义才扩大起来，既包括整个文学理论体系，也包括今天称为实际批评的活动及日常书评。虽然意大利著作中可以找到这样的用例，但具有决定意义的发展出现在法国，“批评”至少部分地从文法和修辞的从属地位中解放出来。以前一个专指对古典作家进行文字考证的术语，逐渐与对作家作品的解释、判断这一总体问题，甚至与知识和认知的理论等同起来。在英国，培根的《学术的演进》将知识传统分为两类，一类是“批评的”，另一类是“学究式的”。而“批评的”知识传统包含了五个方面：（1）有关作家作品的正确校勘与编纂；（2）关于作家的解释和说明；（3）有关作家作品的系年；（4）关于作家的某些简短批评与判断；（5）有关文章的句法与布局。
在德国，文学批评被称为“一门低于新闻学的学问”，其含义是“每天报纸上对文学新作的时兴评论和对文学与音乐表演的评判”。在十九世纪德国知识界，美学与文学研究的分离是其主要特征。前者是哲学的分支，诗学隶属其下；后者主要指文学史。批评家只不过是中间人，是昙花一现的新鲜事物的报道者。随着十九世纪后期批评的、实证的和科学的观念汇合，德国出现了“文艺科学”的新术语，从而取代了西方其它国家使用的“批评”一语。虽然在法国、英国也有要求文学研究具有科学性的传统，但在英文和法文中，“科学”（science）变得与自然科学等同起来，而德语中的“科学”却保留了原有的较为宽泛的意思，所以，这个术语只在德国扎下了根。
在英语国家，二十世纪出版的瑞恰慈《文学批评原理》（1924）、兰色姆《新批评》（1941）以及诺斯罗普·弗莱《批评的剖析》（1957），巩固了“批评”一词的地位。在法国，“大学批评”的影响与日俱增，兴盛起来的是一种中性的只讲事实的“文学史”，批评只在大学之外大行其道。其文学史研究强调实证主义，甚至敌视批评。
以上的说法都不是我的创见，我只是极为精简地概括了韦勒克《文学批评：名词与概念》一文的大意，大家如果有兴趣，可以去看他的全文，收在他的《批评的概念》一书中。以下是我的讨论。
我们可以看到，“批评”的概念在西方世界，直到十七世纪以前，主要属于文献学的学问，是以对古典文本的校勘、辨伪、编纂为目的，更接近“语文学”（philology）。培根描述的五点要素，最后两点涉及评论判断和作文法则，这已经是十七世纪的事了。由于这种根深蒂固的影响，那些对当代新出现作品的“批评”被视为低等的，而高等的批评是“大学批评”，是强调考据、崇尚学问，把注意力放在作家的时代以及作品的校订上，并认为只有这样才是“科学的”方法。这种“学院派”的批评，拥有“反理论”的偏见，抱持一种“不考虑价值（value-free）的研究观”（米勒《理论在美国文学研究和发展中的作用》），这与“批评”一词在西方根深蒂固的传统是分不开的，这才导致了二十世纪初英美“新批评”的兴起，韦勒克本人就沐浴在“新批评”的风气中。
我们还可以参考一位百年前法国文学批评家阿尔贝·蒂博代（Albert Thibaudet）在1922年作的六篇演讲，后来合为一书，中译本题为《六说文学批评》（这是2002年三联版的书名，2015年商务印书馆新版，将标题改为其原来名称《批评生理学》）。他认为：“我们所理解和进行的批评是19世纪的产物。”他又说：“18世纪完全可以作为一个批评的世纪……可事实并非如此。这个伟大的时代，应该等到19世纪。”他因此将欧洲的批评分为三类：1、自发的批评，这在19世纪和20世纪初体现为极其昌盛的报刊批评，其批评对象是刚出版的新书和重新出版的旧著。2、职业的批评，也就是学院中教授的批评，其工作主要是阅读、研究和整理。导致的问题是，阅读成了重复权威批评家的话，其论著成为老生常谈的汇合；研究往往缺乏鉴赏力，成为学究或者如龚古尔兄弟所说的“为死人高唱赞歌的人”；第三项是整理，这是一种阅读为了了解和了解为了整理的批评，其成绩便是使文学作品条理化。3、大师的批评，也就是艺术家的批评。他最后总结道：“自发的批评流于沙龙谈话，职业的批评很快成为文学史的组成部分，艺术家的批评迅速变为普通美学。”如果就其本质来和中国文学批评相比较，那么，“自发的批评”类似于“以资闲谈”的诗话，“职业的批评”犹如教人如何作诗的诗格、诗法，而“大师的批评”则是在中国古代最为普遍存在着的诗人的批评，尤其是伟大诗人的批评。为这种批评鼓吹呐喊的，最早且最有代表的人物是曹植，其后如杜甫、韩愈、苏轼、元好问、钱谦益、王士禛、袁枚等等，不胜枚举。但百年前的中国学人，动辄以为西方文学批评著作是“系统地科学地研究文学”，如果我们真正对欧洲文学批评的发展历史作系统考察，就会发现这一判断完全是属于“盲人摸象”式的。所谓“系统地科学地研究文学”，在欧洲只是到十九世纪后期二十世纪初期才出现的情况。真正做出颠覆性、革命性工作的，是英美“新批评”和俄国“形式主义”的批评。
《批评生理学》
接下来就让我们看一看俄国的情况，我先以十九世纪别林斯基的著作为依据。别林斯基是一个伟大的批评家，用以赛亚·伯林的评价来说：“别林斯基是俄国批评史上最伟大的名字。”我们就以他为例。别林斯基的批评观以及对俄国文学批评的历史回顾，都集中体现在1842年围绕尼基简科《关于批评的讲话》而写的三篇论文。他说：“批评渊源于一个希腊字，意思是‘作出判断’；因而，在广义上来说，批评就是‘判断’。”这里的“判断”不是面对文学的技巧，而是面对生活。所以，他破天荒地将文学和批评视为一体，没有先后，没有高低。创作和批评拥有同样的指向，那就是关乎人类、社会、文化中最高峻、最幽深之处，要能观察精神的真实运动，要从生活内部通过对话和交流衡量作品是否具备救赎的功能。别林斯基是第一个把“批评”提高到如此层次的人。在欧美，这样的观念要等到二十世纪五十年代弗莱《批评的剖析》出现之后，把批评定义为“是整个与文学相关的学问和艺术趣味”，并严厉批驳了“把批评家视为（文学的）寄生虫或不成功的艺术家的观念”，甚至认为“对于确定一首诗的价值，批评家是比诗的创造者更好的法官”，批评的独立地位才得到确认。就批评的实际展开而言，别林斯基也有精彩之见：“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”同时，“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”从批评史角度看这些见解，堪称石破天惊。
但我们要清楚地了解，别林斯基是俄国十九世纪文坛上的天才，天才是超越时代的，既非时代可以牢笼，所以也无法用来代表时代。如果我们要了解批评在当时的普遍情形，可以看别林斯基对他人“批评”的“批评”。在他看来，俄国批评史上排在“第一位俄国批评家”位置上的是苏玛罗科夫，一个生活在十八世纪的剧作家、诗人和批评家，所以，他成为别林斯基用了几乎全文的篇幅加以“批评”的“批评家”，认为“不研究他，就不可能理解他的时代”。那么，十八世纪俄国文学批评所达到的是怎样的高度呢？别林斯基在引用了一大段苏玛罗科夫的“批评”原文之后“批评”道：
这简直是老师在学生练习簿上写的评语：不坏，尚佳，很不差，好，很好，极好，精彩绝伦，出类拔萃……可是，这在当时正是被人叫做批评的，的确，苏玛罗科夫一点也不比当时欧洲的许多著名批评家差些。
代表十八世纪俄国文学批评普遍水平的就是这样的批评文本，而且在别林斯基的笔下，欧洲的许多著名批评家也与之大体类似。这就是十八世纪的俄国乃至欧洲在文学批评上的整体水平。如果继续用一种挑剔的眼光来衡量的话，即便是别林斯基的文学批评，在后人的眼光中，也有相当可议者。俄国文学史家德·斯·米尔斯基在其1927年出版的《俄国文学史》上卷中，就嘲讽别林斯基的批评文风，是“可怖的松散和凌乱”，“显而易见，没有任何一位与别林斯基拥有同等影响的作家会写下如此糟糕的语言。”在俄国文学批评史上，更加精致的文学批评，是要等到“俄国形式主义”的诞生，这已经是二十世纪二十年代前后的事了。
别林斯基（1811-1848年），俄国文学评论家
我们对二十世纪以前欧美和俄国的文学批评做了一个极为粗线条的扫描，现在可以来看中国的“批评”了。我相信，只要不怀有任何偏见或先入之见，就一定能够看到中国文学批评的丰富、早熟是那么的令人惊叹，要是做个形象的比喻，东方的龙面对西方的鹰或北极的熊，至少可以毫无愧色，如果不说是鹤立鸡群的话。
对“批评”一事可以有许多不同的概念化表述，西方的用语都源自希腊语中的Krités，也就是“批评”，但在中国传统中最早使用的是“说诗”，这是由孟子提出的：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”“说诗”就相当于“批评”，“批评家”就是“说诗者”。即便在后来出现了“诗话”，但以“说诗”为名者也比比皆是，拿清代为例，比如《说诗乐趣》《说诗晬语》《说诗菅蒯》，就算到民国年间，也还有《蜗牛舍说诗新语》《谪星说诗》等。从语源上来看，它与西方“批评”一词的语义不同，性格也有很大差异。什么是“说”？借用中国最古老而权威的解释，许慎《说文解字》曰：“说，说释也。”段玉裁又做了进一步阐明：“说释即悦怿，说悦、释怿皆古今字。说释者，开解之意，故为喜悦。”而“意”和“志”都是从心的，“以意逆志”若是换一个说法，也就是“以心印心”。“悦怿”是喜悦，从“说诗”的角度来看，这是以某种情感反应为代表。所以一开始，西方的“批评”表现出来的是如同法官断案一般的理性判别，而中国的“说诗”则是由感情伴随的活动。在说诗的具体实践中，情感反应可能是欢然心悦，也可能是黯然神伤；有时怅然若失，有时欣然有得。在实际批评中，这样的例子很多。而今中国思想史的“情本体”，其价值得到了重新发掘，如李泽厚《伦理学纲要》；在西方思想家眼中，“情感”力量的重要也受到了肯定并付诸实践，如被称作“情感的哲学家”的以赛亚·伯林；抒情理论也开始引起学界注意，如乔纳森·卡勒的《抒情诗理论》。差不多二十年前我也写过一篇《中国文学批评的抒情性传统》，收在了《回向文学研究》一书中，这个问题还有很大的阐释和探索空间。
“论文”是中国人对“批评”的另一个表述，最早的文献出处在曹丕的《典论论文》，收在萧统《文选》中。这是中国文学批评史上第一篇专门论文之作。此后有所谓“总集”，见《隋书·经籍志》；有“文史”，见吴兢《西斋书目》；有“诗评”、“文评”，而终之以“诗文评”，见《四库全书总目》。这些都是有关“批评”在“目录”类文献中的名称。在中国传统中，目录学不只是仅仅记载书目的簿录之学，用章学诚的话来说，具有“辨章学术，考镜源流”的功能。从目录学的角度考察文学批评，则在中国人的观念中，它很早就有了“独立”意识。
《隋书·经籍志》将评论文学之著归在“总集类”，虽然有一定的道理，但毕竟不很纯粹。所以唐代吴兢的《西斋书目》中就新创一类曰“文史”。所谓“文史”，用《中兴馆阁艺文志》的话说，就是“讥评文人之得失也”，也就是“批评”。最晚到公元八世纪，“批评”类书具有独立的价值，中国人在那时就已经具备了这样的意识。但这毕竟还是私家目录，反映了其个人的“孤明先发”。吕夷简等人修《宋三朝国史》，明确采用了吴兢的命名，用“文史”代表批评类著述。其后的《崇文总目》《新唐书·艺文志》《直斋书录解题》《文献通考》等公私书目，都将批评类从总集中析出，冠以“文史”之名。以《文献通考》为例，除了著录了《文心雕龙》《诗品》等著作，还包括诗格、句图、诗话、文话等批评书目，反映的应该是宋元时代的普遍认识。郑樵《通志·艺文略》，列有“诗评”类，到《四库全书》就正式更名为“诗文评类”。现代人一般说到中国的“批评”概念，往往就举“诗文评类”为代表，实际上其名称要丰富得多。如果比较一下欧洲的情况，“批评”一词在十七世纪之前还基本上在文献校勘上打转，类似于刘向《别录》说的“雠校”，就不能不钦佩中国古人在批评意识上的超前以及批评实践上的多样。
《四库全书》既然正式列出了“诗文评”，所以也对传统的批评著作有了一个基本分类，初步构拟了传统文学批评的文献体系。《总目》云：
文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备，古论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承；为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例矣。
这是以成为专书者而言，共分为“五例”。其实在“五例”之外，我们至少还可以再增加“五例”，如选集、论诗诗、论文书、句图、评点。韦勒克在列举西方文学批评的形式时，举到了诗、格言和论文三种，前两者数量较为有限，主要是论文。相较而言，中国文学批评的形式也要丰富很多。时间关系，我们就不展开讨论了。
话说到这里，我们应该可以对百年前的那些“自贬”之词彻底抛弃了，也就是把颠倒的历史再重新颠倒过来。建立了正确的认识，就可以进而挖掘中国文学批评的古典资源，并阐发其价值和意义。我想举一个例子来作具体说明，这同时也是对前面所讲内容的进一步论证，这个例子是《文心雕龙》。
《文心雕龙》
在我大学三年级或四年级的时候，周勋初老师给我们开设了“《文心雕龙》研究”选修课，学期末的考试题目是：你认为《文心雕龙》哪一篇最重要？我记得我的答案是《知音》，并提交了一篇作业。如果在今天这个时候，用同样的问题来问我，那么，给出的也还是同样的答案，只是今天的作业肯定与四十多年前的面貌大不相同了。
“知音”本是音乐上的术语，见于《礼记·乐记》，《吕氏春秋》和《列子》也都记载了伯牙和钟子期的故事，“伯牙善鼓琴，钟子期善听”，所谓“善听”，即所谓“知音”，其标准是得其“志”。当年孔子跟从师襄子学鼓琴，其进程就是由“习其曲”到“习其数”到“习其志”到“习其为人”，其中的关键就是“习其志”，因为“习其为人”也是为了更好的“习其志”，就是追求其志之所在。伯牙鼓琴，若“志在泰山”，钟子期就说：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。”若“志在流水”，则曰“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水”。所以钟子期死了以后，“伯牙绝弦，以无知音者”。“知音”者就是能够懂得并欣赏其心志的人。中国的文学批评，从孟子开始就强调“以意逆志”，读作品，重要的不在字词句章，而在于透过字词句章得到诗人之志，与音乐上的“知音”就是“习其志”非常类似，所以刘勰就用音乐上的“知音”来比喻文学批评。
《知音》是对文学批评的批评，它不是针对某一具体的批评作品而发，而是讨论了批评的原理，属于一种“元批评”（Meta-criticism）。刘勰以建安以来的众多文学批评论著作为研究对象，分析了文学批评的内在机制和外部干涉，建立起具有普遍意义的批评原理，这是非常可贵的。让我再一次引用蒂博代的话：“没有对批评的批评就没有批评。”“没有对批评的批评，批评便会自行消亡。”在公元六世纪的时候，中国文学批评已经有了如此高度的理论自觉，不能不说是某种奇迹。如果我们对比一下西方的文学批评，在十八世纪初的英国，还往往是“有感而发的、印象式的，缺乏理论结构或指导原理”。所以就总体来说，正如特里·伊格尔顿指出的：“对文学文本的审查是一个相对边缘的时刻，它煞有介事广泛探讨的是对待仆人的态度、勇武规则、妇女现状、家庭感情、英语的纯洁性、恩爱的特点、感情心理和如厕之道。”也许只有在这样的强烈对比之下，我们才能深切感受到中国文学批评的“伟大”，而不仅仅是“早熟”。
《文心雕龙》研究有所谓“龙学”，研究成果极为丰富，最重要的成果还是属于文献学方面的。但对于一部富有思想性的著作而言，仅仅满足于字句的语文学诠释是无法达成理解的。李泽厚评论杨伯峻的《论语译注》，“文字好懂，但没有观念，只是语词注释”（《人生小纪》），讲的也就是这个道理。
《知音篇》第一段文字感叹千古知音难逢，既有客观上的“音”之难知，也有主观上的“知”之难逢，起到总体上提出问题的作用。第二段讲“知实难逢”，第三段讲“音实难知”。但以上内容，前人大抵都谈到，只是不那么全面系统。“难逢”“难知”，古人早就感叹，但如何克服其难，就没有系统论述。《知音篇》的伟大，就是从这里开始的。刘勰提出了两点：一是“圆照之象，务先博观”；二是“将阅文情，先标六观”。前者谈批评家的修养，后者是批评的法则。如果能够很好地贯彻执行，就可以收到“斯术既行，则优劣见矣”的效果。于文学批评的话题，通常达到了“优劣见矣”的地步，也就能事已毕。钟嵘《诗品序》批评以往的研究，最大的缺陷是“皆就谈文体，而不显优劣”，若优劣已见，岂非题无賸义？但刘勰的认识不是这样的，所以还要指出向上一路。这里有一段原文：
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心，岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。
很多前贤未能理解这一段的用意，似乎认为只是一个附带的补充说明，比如詹锳说这一段“指出做好鉴赏和批评工作，要‘沿波讨源’，深入到作品的内部……才能成为知音”（《文心雕龙义证》）。实际上，刘勰在这里的要求，是从进入作品到超越作品，绝不是还停留在“作品的内部”。只有把这一段与上一段的“博观”和“六观”合在一起，才能呈现刘勰文学批评的完整的世界。
在这一段文字中，刘勰将视线从“文”透入到“人”，从文辞进化到心志。作者是“情动而辞发”，文辞是其内心世界的展现，读者则“披文以入情”，透过文辞进入作者之心。显现在外的“波”是文辞，幽微在内的“源”是人心。情动辞发是由隐至显，披文入情是由显至隐。刘勰说：难道是因为那些过去的作品过于深奥，而让人无法理解吗？恐怕还是因为读者的见识肤浅、鉴赏力不足吧。鼓琴者志在山水，琴声就能传达其情，文章是言志抒情，其脉络在笔下同样无法掩藏。“理”指文章的脉络纹理，展现了作者之“心”。犹如眼睛观物，眼睛明亮则能察于秋毫，读者心灵敏锐就能通晓文章脉络。这差不多是刘勰这段话的现代语翻译。这一段文字中出现了三个“心”字，既有作者之心（“觇文辄见其心”），也有读者之心（“心之照理”，“心敏则理无不达”）。刘勰期待的文学批评就是“以心会心”。这段话中还出现了一个“志”字，是用在音乐上的：“夫志在山水，琴表其情。”这是一种自觉或不自觉的暗示，“知音”本来就出自音乐活动，而音乐上的知音，不只在“曲”和“术”，又首先在“曲”和“术”。犹如文学上的知音，不只在“六观”，又首先在“六观”。从事文学批评，首先当然是从文本开始，即“观文”，进入“文本”即“披文”，进而寻绎其法则技巧，即“六观”。然而，这不是文学批评的终点，于是还要超越文本，进入作者之“心”、作者之“人”，其方法是“以心会心”，是以批评者之心对文本脉络所传达的作者志意（理）的照鉴而达成。到了这一步，批评者的情绪也就必然是“欢然内怿”。
我前年曾经发表了一篇论文，“激活”了中国文学批评史上的“意法”概念，从而将“意法论”包含的文字、法则、意义分解为“文本化”（文）、“技法化”（法）和“人文化”（意）。从某种意义上说，也是将《知音》中的“理论批评”（theoretical criticism）落实为“实际批评”（practical criticism）。如果说，文学批评是一个阅读、理解、评价、阐释文学作品的完整过程，那么，其终点应该在“人文化”，最终关注的是生活在当下的“人”，哪怕我们阅读的是古典作品。我在这篇文章中曾经借用乔治·斯坦纳引用的卡夫卡的一封信说：“如果我们在读的这本书不能让我们醒悟，就像用拳头敲打我们的头盖骨，那么，我们为什么要读它……我们必须有的是这些书，它们像厄运一样降临我们，让我们深感痛苦，像我们最心爱的人死去，像自杀。一本书必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海。”斯坦纳接着说：“学习英国文学的学生，学习任何文学的学生，都必须问老师，也必须问自己，是否明白卡夫卡的意思。”卡夫卡的这封信写于1904年1月27日，当时他只有21岁。我们在大学课堂上讲授的作品，大多属于过去的时代，卡夫卡的问题是，我们为什么要讲授以及如何讲授这些作品？伟大的文学家通过作品告诉人们他对于人心和情感复杂性的洞察，哪怕是古典时代的作品，我们也应该反复追问：这篇作品对我意味着什么？它是如何言说的？为什么在当下它还有意义？而在读完这篇作品之后，更应该自我追问：读了这篇作品之后的我与之前的我有什么不同？
最后，刘勰再次突出了“批评家”的重要，是不亚于创作者的，如果不说是有甚于的话。原文是这样的：
盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。
即便是贵为“国香”的兰草，要经过君子的佩戴欣赏，才会更加芬芳；再伟大的作品，荣为国之光华的文章，要经过君子的鉴赏分析，才能益增其美。没有“知音君子”的发现和推广，再香的花，再美的文，也仍然可能默默无闻。夏志清的《中国现代小说史》不仅给这一阶段的“英雄”重新排了座次，也挖掘出不少新的“英雄”，如张爱玲、钱锺书、张天翼、沈从文等，并且一经挖掘和阐扬，就受到很多人的赞同和重视。这就是文学批评的价值，这就是批评家的价值。刘勰对文学批评价值的肯定和阐发，不仅在时间上比俄国的别林斯基早了整整13个世纪，而且在论述上也非常精湛。他对批评家的作用和批评原理重要性的强调，不仅在中国文学批评史上是第一人，而且在世界文学批评史上也同样是第一人。正是在这个意义上，我认为《知音》是《文心雕龙》中最重要的一篇。但他的这些看法直到章太炎方予以继承，其价值和意义在今天，尤其有必要激活并发扬光大，这就是我们在今晚讲述这个“怀旧故事”的责任。
特里·伊格尔顿曾经指出：“文学批评处于两个方面都违背其传统功能的危险中。一方面大多数的文学批评实践者都变得对文学形式不怎么敏感；另一方面，他们中的好些人也对批评的社会和政治责任持怀疑态度。”瓦尔特·本雅明在给友人的信件中曾表达了这样的志愿：“我给自己设立的目标……是被视为德国文学的首席批评家。困难是五十年来文学批评在德国已不再被视为是严肃的文体。要为自己在文学批评上造就一个位置，意味着将批评作为一种文体重新创造。”这么说来，文学批评在世界范围内都是一项任重而道远的工作。去年四月，我收到哈佛大学田晓菲教授托三联书店赠送的其“作品系列”，在邮件中感谢之余，谈到以下问题：
我很欣赏James Wood理想中的文学批评：像作家一样谈论小说；像记者那样为普通读者写充满活力和感染力的批评；再将这种批评导向学院。或者换个他的另一番表述：以批评家的立场提问，从作家的角度回答……James Wood的说法不知与法国批评家Albert Thibaudet的说法有什么关系，一百年前他把当时法国的文学批评分为自发的批评（常常是报刊上的文章）、职业的批评（也就是学院中教授的文章）和大师的批评（即大作家的批评），但他们好像是在三岔路口分道扬镳了，努力将三者合而为一的往往是作家出身的批评家（比如米兰·昆德拉、秘鲁作家Mario Vargas Llosa等，包括James Wood），我一直期待有学院批评背景的人出来，统合以上三类。
在今天讲座的最后，我就引用这封邮件中的一些话，与各位共勉吧。
来源：【澎湃新闻·翻书党】责任编辑：顾明；校对：施鋆
回向文学研究
（中华当代学术著作辑要）
